“营老爷”与机械降“鬼”：《给阿嬷的情书》是主旋律电影吗？

《阿嬷的情书》这部影片，迄今实现了一个现象级的效果：几乎所有文化政治派别都在称赞它。从比当年明月还要老牌的皇汉明粉杜车别，到脱胎自知乎国家主义者同温层的“新潮沉思录”，再到学术左派公众号海螺社区上对谈的四位新老学者，都从本片中看出了支持自身立场的论据。对于本片的批评，主要来自于一些自我定位为女权主义立场的零散网友，并且在若干主流网络平台，都收获了压制性的攻击；以“女性”身份宣布与此类批评所称的“女权”立场割席的“声明”络绎不绝。

网络上流行的一种简化版总结

本片在性别议题上的争议性是无法被视而不见的；但也是难以直截了当地回应的。所以不妨暂且把相关讨论放在一边。本片中，可以称得上“反派”的角色，包括精通潮汕话，图谋女主家在唐人街地皮的印度人帮派，以及腐败的、执行其时泰国军政府压制华教政策的泰国警察，和袭击男主邻船，杀死见义勇为男主的“番仔”（剧情未交代其具体族裔，但看来似为土著）。从片中时空的历史现实看，这三伙反派中，只有泰国警察是比较切近之的。在五十年代初的泰国右翼亲美军事政权治下，兼有国族建构与反共考虑，华语教育确实受到了严厉的压制；而印度人黑帮在泰国唐人街的出现则显然过于突兀——如果在马来亚，可能性倒还大一些；至于在湄南河上跑船时遭遇泰人水匪，这些坏蛋看起来倒像是从湄公河大案时空传送而来的。

事实上，在片中时空，无论是在曼谷的唐人街，还是在湄南河的行船阵列里，最大概率会与主人公团体争夺利益、发生冲突的群体，恐怕正是“华人”中的其他乡籍者。重申以下信息是必要的：在包括泰国在内的南洋，十九世纪末之前，各华人族群主要以秘密会社方式组织，而世纪之交，“一些会员主要来自同一方言的秘密会社则暂时弥补彼此之间的裂缝，或者合并起来，为建立合法的华人社团铺平了道路”（黄素芳：《暹罗华人秘密会社的兴衰及其原因分析》，《南洋研究》2011年第2期），各属商会接替前者成为了华人的主要团体。到1920、30年代，新兴的华文教育系统（往往使用“国语”而非“方言”）培养出的现代政党分子，又开始试图接管相关社群中的社会与政治生活，而这种努力显然引起了南洋各地当局的敌视。就泰国尤其是曼谷而言，潮州人长期占据着鲜明的优势；而其他“华人”族群则在二十世纪以来扮演着挑战者的角色。因此上，如果是一群客佬来放火烧女主家的客栈（其实女主与其父如果没有加入泰国国籍，在五十年代时是很难维持客栈的合法经营的），或者是几位福佬在水上偷袭了男主的友邻船只，这就要比片中机械降“（番）鬼”来背锅的做法要现实主义得多了。当然，我们都知道，这是文学创作，不能使用严苛的、单一的“现实主义”标准——尽管面对批评淑柔15岁到18岁间生下三个孩子的生育年龄与密度的声音时，最常见的堵嘴办法正是“当时的常见真实情况是这样的”，所以真正有意义的追问是，为什么片中一定要让各色番仔来当剧情杀的帮手？

有影评指出，本片与对岸的《海角七号》有可比之处；两者都有“全力调动观众情绪的通俗剧手法、怀旧气息重新组织的历史时代表述、缝合地方笑料与家国悲情”等特点（朝三暮四去航海的船长、舵手：《自嬷的情书，女性主义者吹不动》，公众号“朝三暮四去航海”）。该影评还认为，本片中的女主人公“用优美汉语写情书，实际是二代移民南枝对想象中的‘故土唐山’构建认同的途径。”“这不是‘给阿嬷的情书’，其实是身为华人移民二代的南枝‘写给中国的情书’，木生则是来召唤她皈依那个已经有些遗忘缺失的‘中国性’的最重要触媒。”考虑到《海角七号》几乎被公认为表现出了微妙的建构对岸身份认同的意旨，不难看出，两片在作为“民族寓言”（不论这一“民族”是不是具备合法性）的意义上也有相似之处。

《羊城晚报》对《给阿嬷的情书》和《海角七号》的对比报道

我们不难想象，《阿嬷的情书》的情节完全可以不做重大修改地挪用于一位具有本土情绪的港台地区或南洋某地华社出身导演的创作，只要做出一点小小的调整——把做坏事的“番鬼”改成五十年代当地华社中推广“华语”（即“国语”）教育或服务中国（无论哪一个）政党的人士——换言之，在当下后视性视角中可被追认为“大中华胶”的人士——即可（编者注：词源自粤语网络用语，在东南亚华人圈子尤其是大马华人圈子里，本地人有时觉得他们分不清国家界限，因此特指那些持有当地国家身份或户籍，却在文化和情感上紧贴中国的华裔）。这个人在历史现实中，最常见的出身是南洋所谓“三江人”即长江下游的吴语区人士，也可能来自某个闽粵族群，只是内化了如上文化与政治意识。然而，也正是从这种假想的本片“镜像”中，我们可能窥见为何本片中不能“现实主义”地将主角团的冲突方处理为其他华人群体。上引影评说，“我还发现这里其实有个bug。49年以前下南洋的潮汕人在泰国偷偷教中文……怎么突然都切换成普通话了？他们当时不太可能会说普通话吧。”可是，在当时的南洋，主流华语教育恰恰是主要以习得后视性视角中的“普通话”，并灌输作为“华人”的、跨越各乡籍群体的现代民族意识为目标的；而在本片中，潮汕话与“普通话”，却被表现为可以随意互换地拼贴在平面的“中国人”的标签之上——而不是构成立体而又复杂的“中国人”身份的不同层次。本片期望观众假想的他者是“番仔”——“外国人”，而《海角七号》们期望观众假想的他者是“中国人”，两者似乎都默认，任谁都不会再将“福佬”“客佬”或“老广”识别成他者……吗？

本尼迪克特·安德森2014年在中国大陆发表的演讲中讲了这样一个他在泰国经验的故事：

当然，这是泰国，和马来亚很不一样。因为各种原因，马来亚的华人显然更成功地实现了“华人”身份的普及，成为“华人”让这里的各类“华人”可以维持一种共同的、抗拒政治压迫的武器；而在泰国，鉴于几乎整个曼谷中产阶级都不同程度地拥有华人血统，各种“华人”也就缠绕在了各种“泰人”之间，成为了剪不断理还乱的线团，里面有各种颜色的线，也有毛线、棉线和丝线，大多数“华人”最终还是更根本性地成为了“泰人”……这恐怕是《阿嬷的情书》主创未曾充分考虑的——但可能恰恰有一定的考虑。后者体现在主创让男主人公来到了泰国——这里在五十年代对华文教育和华人的压制、潮州人在这里的相对优势地位，都给故事提供了“质感”，而前者则体现在，对女主“识字”能力的设定上，前文引述的影评指出，“在南枝熟练掌握中文书写之前，木生一直说她是睁眼瞎，是文盲，坐牢时让她‘把不认识的字查了再来’，于是她乖乖回家翻开了《暹汉词典》。这显然说明她不是文盲，在泰国是接受过泰语教育的。”可以为这个判断补充的证据是，女主在捡到养子时，养子身上的字条也是用泰文写的，而汉语字幕这时出现了，我们可以理解为，女主读懂了这张字条。那么，男主所反复调笑的，女主遇到男主前的“文盲”身份，也就是一场“丁真是文盲”意义上的文化拒认：丁真也会读写藏文。

有人引述岭南的“自梳女”文化，来解释南枝的选择，反驳那些把南枝称作木生精神寡妇的观点；后者确实是相当偏颇的。因为南枝被设定成嫁给了“潮语-华文教育”，她还把一位很可能是泰人的儿童养大成“华人”——“胶己人”，她没有“守寡”。这不是说，本片只有“民族寓言”一个维度，恰恰相反，“民族寓言”对本片来说只是一层皮套，正如，其实“民族寓言”对于《海角七号》们来说，本来也可能只是一个皮套一样（尽管在传播和争论的拉扯中，对后者而言，这皮套长在肉上了）。归根到底，不论导演意在用什么样的政治共同体意识来强化作品中情感共同体的合法性，构成观众与作品中人物共情基础的主要因素显然还是后者——也早有影评指出，本片中无论是南枝还是木生，其行为模式实质上都很符合“武侠”小说风格的“江湖情义”模板，这是一部没有“武功”的“武侠片”；观众与主创分享着这种潜意识：“情义”是比任何“主义”都大。在本片中，有大量令人或感动或会心一笑的情节和场景，诚意满满又套路满满，大多数观众在观影时收获的是真切的共鸣，这些共鸣并不一定要以狭义的、自觉的国族主义意识形态为中介。只把本片看作是对中华国族意识的宣扬，显然是片面的；前文已经指出，这里的具体形态的国族主义只是承载和升华“情义”的工具，因而是可替代的。

“情义”作为一种共同体的基础

然而，从另一个角度看，正所谓“侠之大者，为国为民”，从“侠义”到“国族意识”的心路历程正是七八十年代以来海峡两岸甚至世界各地的一代“Chinese”所共同分享的，不论他们选择效忠的“国族”最后是哪一个。因此，国族主义“皮套”与本片之间的关系显然又并不只是“偶然”的；感动观众的主要是“情义”，而塑形这种感动，并为其提供在话语层面的上升空间的，却又不能不是国族主义；也就是说，选择一件“皮套”依然是不可避免的。对这一类片子而言，国族主义“皮套”首先在大众传播层次上框定了主流“期待观众”的边界，对《海角七号》来说，“不看不是台湾人”；而对《阿嬷的情书》来说，先是“不看不是胶己人”，然后又适时扩大为“不看不是中国人”；而在大众传播层次之外，文本所选定的特定国族主义“皮套”又成为共同体内葛兰西意义上的“知识分子”群体争夺“领导权”的舞台，每个派别都想在上面涂抹自身的蓝图，这就是为什么杜车别、新潮沉思录和戴老师的朋友们都要赶来为本片共襄盛举的原因。

更加意味深长的是，男主人公作为1948年才来到南洋，1955年才来到泰国的一代，在片中促成女主人公的“潮州性”升华为“中国性”，这未必不合理，但对于当代的中国大陆观众来说，其效果却是把他们熟知的“中国性”转译为“潮州性”——或任何一种东南沿海的、与海外华人共享的“乡土性”，在隐去这些“乡土性”彼此冲撞的一面，凸显它们彼此同构一面的前提下。片中，淑柔和木生的定情，被导演有意地简化处理，以增强戏剧效果（这见于他的访谈中）；淑柔在“营老爷”的游神活动中扛标旗，被木生一眼看中。近年来，“游神区”（这说的是大众认知中的“游神区”，实际上比如西北地区也有“社”的存在）的相关民俗活动成为重要的旅游景观。东道主中，谁来扮演中心角色引发了各种纠纷，比如今年广东的“抗标女”走后门争议；而在游客中，也发生着某种微妙的竞赛；不同地域、不同阶级的来者争相宣称自己在围观时的体面、礼貌甚至虔敬。也是在今年，福州长乐洋下村游神后，一纸以“山海关外相同民俗”划分“同胞”身份的通告（编者注：春节时，有传言一东北游客拿了贡品，福建某村方通告，警告东北游客不要在祭祀场所乱摸乱碰），短暂出现在大众视野中，随后又被撤销。“礼失求诸野”，北上广等一二线城市市民来到各处“海滨邹鲁”，小心翼翼地寻找自己的文化之根，而在笼罩于国野之别的共同体外，有些“中国人”却已经被设定为内部的“他者”，需要依照“华夷之辨”来被认知和处理了。

这当然不是《阿嬷的情书》所可能负责和回应的情境，但“游神”却的确是它所借重的文化背景；据说当地高门大户在抗标女孩中寻觅儿媳人选是古今皆有之事，在片中同类行为的主体则被置换为男主与女二，两人被设定为自由恋爱结合。话说到这里，让我们回到本片的“性别”话题争议上——还需要说得那么多吗？片中的若干设定，如上引男主与女二结合的“自由恋爱”性质，又如女主父亲对女主拒绝嫁人的有限支持……这些当然是性别意识上的一种自觉的“进步”——片中还有许多这样的与传统协商的进步。我们不能同意，南枝的情书只是写给“国族”的——因为回答这是什么样的“国族”这一问题并非“无所谓”或“一样坏”；承认“国族”尽管由木生们延伸，但却扎根在淑柔这样的母亲们的生命历程里，这是有点“不一样”的。

不止于此，通信的中断，象征着某种国族联结的暂时中断，但南枝却继续好好地以淑柔为支柱生活了下去，这说明在国族联结外，这里也有女性个体之间的真切精神共振。是的，在特定时空的语境下，片中在性别问题上的“进步”当然并不尽然“虚假”。

但如果这些进步被抽离特定时空，转译为整个“中国性”的一部分呢？在这个意义上，从地域-国族话语出发所作的分析，也就可能回到对本片性别意识的讨论中去。然而，还是让我们就此打住吧。