歌哭与阶级的复归——论《刘继明歌词作品演唱专辑》的“新人民文艺”美学

文/南暖喂鸽人

这个专辑是我在网易云音乐上上传的第一个播客系列，最开始的想法是觉得刘老师这么有力量的歌词不应蒙尘，希望它能被更多人听到，所以就把它们上传到了网易云音乐平台上（有三首因为没有MP3版本的无法上传，有点可惜）。

在7月1日上传《阿英》成功后试听的时候，我妈妈竟听得快要流泪，她和我说起的时候，我更确信这并非一般意义上的个人创作，而是在“新大众文艺”的提出倡导背景下，以文艺实践回应理论命题的一次自觉探索。专辑通过对工人、农民等劳动阶级生存境遇的深切书写，对资本逻辑的尖锐批判，以及对国际主义理想的深情呼唤，重构了“人民文艺”的阶级内核，为“新人民文艺”的可能性提供了鲜活的艺术样本，所以我就想为这个专辑写篇歌评献给像我妈妈一样的、真正的人民，但总是忙七忙八的，拖了好几天……

话不多说，进入正文。

（欢迎大家到网易云音乐上聆听啊）

一、引言：当“人民”成为一个问题

“人民”从来不是一个自明的概念。

在马克思主义的理论谱系中，“人民”始终携带着阶级的质的规定性。马克思在《共产党宣言》中区分了“人民”与“群众”，指出在阶级社会中，“人民”内部包含着根本的利益对立。列宁在《怎么办？》中进一步追问：谁才是“人民”？——不是抽象的全体国民，而是被剥削、被压迫、需要进行自我解放的那个阶级。然而，自“苏东坡”以来，“人民”这一概念在全球范围内经历了一场意味深长的去阶级化过程。它被抽空了阶级斗争的内核，被填充进“国民”、“公民”、“消费者”等中性化、去政治化的内涵，最终沦为一种可以容纳任何人的空洞能指。

在中国当代文艺语境中，这一过程以更为精致的方式展开——比如当下的“新大众文艺”的提出。在一片繁荣的文艺表象之下，刘继明看到了一个根本性的问题：“大众”是谁？这就触及到了当代文艺的根本追问：在资本逻辑全面渗透文化生产领域的今天，文艺还能否站在劳动阶级的立场上说话？还能否成为阶级意识生成的媒介？还能否承担起“为人民歌哭”的使命？

对于“人民”一词，理论渊源可以追溯到马克思主义经典作家对“人民”概念的阶级化处理。在《法兰西内战》中，马克思将“人民”与巴黎公社的无产阶级主体紧密关联。列宁在《社会民主党在民主革命中的两种策略》中更是反复强调：必须从阶级的而非抽象的“全民”意义上来理解“人民”。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中确立了“文艺为最广大的人民大众、首先是为工农兵服务”的根本方向。

然而，在“新大众文艺”的主流叙事中，“人民”正在经历一场静默的语义置换。它被等同于“大众”——一个在统计学意义上成立、在政治学意义上空洞的概念。刘继明的理论贡献之一在于他指出“新大众文艺”的“大众”，恰恰是资本所需要的那种大众——没有阶级意识、没有政治自觉、只作为消费者而存在的原子化个体。

二、“大众”与“人民”：一场概念的政治辨析

于是，《人民》这首歌的意义凸显出来。

谁是人民谁被提起又被忘记

谁的名字写在泥土下谁的名字刻在金字塔顶

我和马云不是同一个人民

他的人民是韭菜我的人民是汗滴

烟痕已经指出，“马云”在这里不是一个人名，而是一个阶级符号——资本的人格化。“韭菜”则是市场逻辑对大众的物化定义——在资本的眼中，大众不过是等待收割的金融工具。而“汗滴”则是劳动阶级的身体印记，是“人民”的物质性根基。（见烟痕│为“新人民文艺”探路——评《刘继明歌词作品演唱专辑》）

所以，歌词以一种近乎直白的对比句式，完成了阶级界限的重新划定：

我在流水线上数着秒针他在私人飞机上数着星辰

我加班到凌晨三点回不了家他一次晚宴吃掉我十年工薪

他说996是福报要感恩他说年轻人要奋斗别当穷鬼

他说的道理都写在云端里我低头看见手上的茧脚上的泥

这几组对仗不只是修辞层面的对比，更是阶级位置的结构性呈现。流水线与私人飞机、凌晨三点的加班与一次晚宴的十万工薪、“云端里的道理”与“手上的茧脚上的泥”——这些意象构成了两个截然不同的世界。而歌词的立场毫不含糊：前一个世界属于“他”，后一个世界属于“我”；“他”代表资本，“我”代表人民。

值得注意的是，这首歌的结尾处完成了一次从“我”到“我们”的升华：

人民不是一个空洞的词

人民是千千万万个我汇成的集体

是不肯跪下的膝盖是不愿闭上的眼睛

这里，“人民”被重新定义为“千千万万个我汇成的集体”——不是抽象的全体国民，而是具有共同阶级处境的个体的总和。“不肯跪下的膝盖”和“不愿闭上的眼睛”则赋予了“人民”以拒绝的姿态和观看的意志——人民不是被动承受历史的客体，而是具有主体意识的行动者。

如果说《人民》是从概念层面澄清“谁是人民”，那么《牛马谣》则是从主体生成的维度展示了从“大众”到“人民”的意识转变过程。

他们说我们是牛马我们就真是牛马

吃的是草挤的是奶还要笑着把鞍配下

牛马不是天生的是被驯服的

牛马不是哑巴的是被吓住的

“他们说我们是牛马”——这个“说”的权力来自资本话语对劳动阶级的规训。在资本的眼中，劳动者就是牛马——吃草、挤奶、拉车、被鞭打，没有名字，只有功能。而当劳动者接受了这个“说”，开始“笑着把鞍配下”时，他就完成了从人到“牛马”的自我物化。

卢卡奇在《历史与阶级意识》中提出，无产阶级的阶级意识不是自发产生的，而是需要在资本主义的物化结构中通过自我认识才能生成。《牛马谣》所展示的，正是这样一种阶级意识生成的艰难过程——从接受“牛马”的标签，到在“牛马”的处境中看清阶级关系的本质，再到产生“我们要自己当家做主”的自觉。这一过程不是线性的、轻松的，而是充满了“低头拉车”与“抬头看天”之间的撕扯。

《人民》与《牛马谣》构成了一个完整的认识论闭环：《人民》从外部回答了“谁是人民”，《牛马谣》从内部展示了“如何成为人民”。前者是概念的澄清，后者是主体的生成。二者共同完成了对“大众”话语的阶级论批判，也为“新人民文艺”确立了第一个方法论原则：文艺必须坚持从阶级的而非抽象的“全民”立场出发，来理解和呈现“人民”。

三、阶级身体的诗学：疼痛作为认知装置

如果说“大众”与“人民”的区分是《为人民歌哭》专辑的理论起点，那么“阶级身体”的书写则是其美学的核心。

在马克思主义传统中，“阶级”从来不是一个抽象的社会学范畴。马克思在《资本论》中描述工人阶级时，反复回到身体的经验层面——饥饿的胃、疲惫的四肢、被机器摧残的手指。恩格斯在《英国工人阶级状况》中更是以大量实证材料呈现了工人阶级身体的被摧残状况。身体，是阶级最直接的物质性呈现。

《矿难中的工人兄弟》便是典范之作：见烟痕│为“新人民文艺”探路——评《刘继明歌词作品演唱专辑》。

《新国际歌》则将阶级身体的书写扩展到了全球维度：

钢铁在血管里奔涌扳手拧紧闪电

工厂的脉搏震碎高墙联通每条流水线

穿过签证与铁丝网我们交换着掌心的茧

“掌心的茧”成为全球无产者共同的阶级身体标记——无论你在底特律还是东莞，无论你说什么语言、持什么护照，掌心的茧诉说着相同的阶级处境。“扳手”“焊枪”“车床”“鼠标”“稻穗”——这些生产工具和劳动对象的罗列，构成了一幅全球劳动阶级的身体地图。

从矿难现场到流泪的眼睛，从犁耙磨破的粗布衣到掌心的茧，刘继明的歌词以多维度的身体书写，完成了对“阶级”概念的再唯物化。它提醒我们：阶级不是一个可以在论文中随意定义的概念，而是具体的、有血有肉的、会疼痛会死亡的身体。任何抽离了身体经验的“阶级”叙事，都不过是概念的空中楼阁。而任何真正的人民文艺，都必须从这些身体出发，以这些身体为归宿。

四、历史的重负与传统的回响

刘继明强调过：“新大众文艺”不是孤立的技术产物，必须置于百年人民文艺传统中审视。

《新国际歌》保留了对“英特纳雄耐尔”的音译。但它的当代性体现在对全球资本主义新形态的捕捉上：

算法鞭笞着数字游民在云端匍匐

集装箱吞下昼夜碾过同一种匍匐

从底特律到东莞流水线延长成同盟

“算法鞭笞着数字游民”——这是21世纪无产阶级的新形态。不再是工厂里的产业工人，而是被算法支配的零工经济从业者、被数据监控的数字劳工。“集装箱吞下昼夜”——这是全球化时代资本积累的新方式，货物在全球流动，而劳动被固定在集装箱的装卸线上。

但《新国际歌》的核心洞察在于：尽管剥削的形式发生了变化，剥削的本质没有改变。“你的饥饿我的面包/掰开是相同纹路”——无论你是在底特律的汽车厂还是在东莞的电子厂，无论你面对的是生产线还是算法推送，资本的逻辑是一样的，劳动者的处境是相同的。

“从底特律到东莞/流水线延长成同盟”——在这一空间想象中，“全世界无产者联合起来”的口号歌唱的不是抽象的“全世界”，而是具体的、有名字的地点——底特律、东莞——通过“流水线”这一物质性中介连接在一起。这是一种从具体到普遍、从地方到全球的阶级想象。

《一个都不宽恕——为纪念鲁迅先生逝世90周年而作》是对鲁迅所代表的左翼文学精神的直接致敬。

你写阿Q 你写华老栓

你写人血馒头治不了谁的寒

你写祥林嫂问了一生都无解

你写闰土终究跪在了香炉前

这几行歌词以近乎目录的方式，罗列了鲁迅笔下最经典的底层人物形象。阿Q、华老栓、祥林嫂、闰土——他们是“沉默的大多数”，是被侮辱与被损害者的文学化身。歌词用“你写……”的排比句式，将鲁迅的文学事业呈现为一种持续的、系统的为底层立言的努力。

你为沉默的大多数

磨一把语言的刃你说两千年史册

翻来覆去只看见“吃人”两个字写得工工整整

“磨一把语言的刃”——这个比喻精准地捕捉了鲁迅文学的革命性：他的语言不是装饰性的、审美性的，而是武器性的、战斗性的。“吃人”是鲁迅对封建礼教最深刻的诊断，而歌词将这一诊断呈现为鲁迅文学的核心洞察。

副歌部分直接引用鲁迅的名言：

让他们怨恨去我一个都不宽恕——

“一个都不宽恕”是鲁迅晚年最具战斗性的宣言。它拒绝和解、拒绝妥协、拒绝“温暾的劝解”和“折中的中庸”。歌词将这一精神转化为对当代的批判：

不为圣人讳不为君子隐不为权势屈

只替被侮辱的喊一声疼只替被损害的讨一笔账目

这里，“一个都不宽恕”被重新阐释为一种阶级立场——不为权势屈，只为被侮辱与被损害的说话。这与鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的精神一脉相承。

值得注意的是，歌词没有将鲁迅神化为一个遥不可及的文学圣人，而是将他呈现为一个“到死都没合目”的战斗者——因为他所批判的那个世界，“还没还清/它欠下的苦”。这种处理方式使鲁迅精神获得了当代性：他不是博物馆里的陈列品，而是仍然在“怨恨”、仍然“不宽恕”的活着的战斗者。

今年是鲁迅逝世90周年，也是左联解散90周年，这首歌表达了作者对鲁迅、对左联先驱作家们的纪念和敬意。

如果说《新国际歌》和《一个都不宽恕》是在与左翼文学传统和鲁迅精神对话，那么《父老乡亲——致我的空巢村庄》则是在与社会主义集体化时期的农村经验对话——并且是以一种极为复杂的、哀挽的语调。

那时候钟声一响全村人走向山岗

红旗插在田埂上歌声盖过太阳

锄头并排着锄头肩膀挨着肩膀

收工的黄昏灶火连成一片光

这几行歌词描绘了一幅集体化时期的农村图景。“钟声一响/全村人走向山岗”——集体的节奏取代了个体的节奏。“锄头并排着锄头/肩膀挨着肩膀”——劳动是集体的、身体是并列的。“灶火连成一片光”——连炊烟都是集体的。这是一种有机的、有温度的集体生活。

父老乡亲那时的乡亲

你们是一块铁板钉在集体的大梁

风来一起挡雨来一起扛

可是脊梁却从来没弯过方向

“一块铁板”的比喻既暗示了集体的坚固，也暗示了某种程度的刚性。但“脊梁却从来没弯过方向”则赋予了这种集体性以正面的价值——在集体中，人是有尊严的、有方向的。

然而，歌词在描绘了这一集体图景之后，转向了对当下的哀挽：

如今地分了牛卖了人心也散了

各家各户的篱笆越扎越密越长

年轻人都去了南方老人守着空房

父老乡亲我的父老乡亲

你们守着分到的三亩地像守着三枚铜钱

数来数去数不回当年的火红

“分田到户的第一年/粮仓真满了”——歌词没有回避集体化解体后农业生产率的短期提升。但它敏锐地捕捉到了更深的代价：“可第二年/化肥涨价了/第三年/粮价跌了/第四年/年轻人说/种地不如打工了”。市场逻辑的介入，使农民从集体的一员变成了原子化的个体，从“同吃一锅饭”变成了“各吃各的/冷了”。

父老乡亲我的父老乡亲

你们不说话只坐在门前

看太阳下山数满天星斗

忆往昔岁月稠

像迷途的孩子找不到回家的路

这不是对集体化的简单怀旧，也不是对市场化的简单否定。这是一种更为复杂的、辩证的哀挽——哀挽的不是某个具体的制度，而是一种“有奔头的年月”、一种“脊梁从来没弯过”的集体尊严。当这种集体性被原子化的个体取代，当“火热的村庄”变成了“冷清的空巢”，失去的不仅是一种生产方式，更是一种人的存在方式。

《父老乡亲》的价值在于，它没有被“历史进步”的叙事所收编，也没有陷入廉价的伤感。它以歌词的方式提出了一个尖锐的问题：“到底是哪一步/走错了方向”——这个问题没有答案，但问题的提出本身就是一种政治性的姿态。

五、阶级情感的美学：抒情作为一种政治实践

《为人民歌哭》这个专辑标题本身就蕴含着一个重要的美学命题：歌与哭，抒情与政治，在这里不是对立的，而是统一的。

在主流文艺观念中，“抒情”往往被理解为个人情感的抒发，与“政治”形成二元对立。但马克思主义文艺理论从来不曾将二者截然分开。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中讨论艺术生产时，就强调了艺术作为社会意识形式的特殊性——它既是对社会存在的反映，又具有超越性的情感力量。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中更是明确要求文艺工作者“把立足点移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”——这不是对抒情的否定，而是对抒情主体的重新定义。

刘继明歌词的一个重要特征，正是它以一种高度自觉的方式，将抒情重新定义为一种阶级实践。

《我愿意……》以“我愿意”的排比句式，确立了一种“逆行者”的主体姿态：

在喧嚣的人海，我愿意做一个逆行者

让孤独的身影，像一根桅杆高高挺立

在漆黑的长夜，我愿意做一个烈士

以微弱的磷火，为迷途者照亮前行的道路

“逆行者”“孤独的身影”“烈士”“磷火”——这些意象共同构成了一种孤独而坚定的主体形象。他不是随波逐流的“大众”，而是逆流而上的“人民”的代言者。

当讨好富人成为整个社会的时尚

我愿意做一个穷人

在尚未被资本掠夺的土地上

用汗水去捍卫一个阶级的尊严

“讨好富人成为整个社会的时尚”——这是对当下社会风气的尖锐批判。在这样的时代，“做一个穷人”不再是无奈的命运，而是一种主动的选择、一种政治性的姿态。“用汗水去捍卫一个阶级的尊严”——“汗水”是阶级身体的分泌物，“捍卫一个阶级的尊严”则是将个体的身体实践上升到集体的政治实践。

当所有人选择沉默

我愿意做安徒生笔下的那个孩子

拒绝谎言大声说出我看见的一切

“安徒生笔下的那个孩子”出自《皇帝的新装》——当所有人都在赞美皇帝的“新装”时，只有孩子说出了真相：“他什么也没穿！”这个典故的引入，将“逆行者”的姿态与“说真话”的伦理紧密关联。在“所有人选择沉默”的时代，“说真话”本身就是一种政治行动。

《我愿意……》确立的是一种“孤独的阶级立场”——不是随波逐流的“大众”，而是逆流而上的“人民”。这种孤独不是个人主义的孤芳自赏，而是一个阶级在尚未觉醒时的先行者的孤独。它既是痛苦的，也是骄傲的——“像一根桅杆高高挺立”。

如果说《我愿意……》展现的是一种公开的、宣言式的阶级立场，那么《喝茶》则呈现了一种更为隐蔽的、日常化的政治压迫。

键盘敲碎午夜屏幕映着脸

理想泡进热水味道有点咸

忽然门铃响了像一声断弦

请跟我下楼吧有人想聊天

“键盘敲碎午夜”——这是数字时代知识工作者的日常。“理想泡进热水/味道有点咸”——理想被日常消磨，只剩下咸涩的味道。而“门铃响了/像一声断弦”——这是一种不祥的预兆。“有人想聊天”——“聊天”是一个温和的词汇，但在这个语境中，它意味着权力的介入。

楼道灯在闪像审讯的光

他们递来纸杯说别慌张

只是聊聊天只是问问情况

可杯底那抹绿像某种立场

“审讯的光”——日常的“聊天”被赋予了政治审讯的意味。“杯底那抹绿”——一个暧昧的意象，可能是茶的绿色，也可能是某种政治符号。权力以一种日常的、温和的方式介入个体的生活——“只是聊聊天/只是问问情况”——但这种温和本身就是一种暴力。

副歌部分揭示了“喝茶”的隐喻含义：

喝茶喝茶烫的是谁的心

喝下去是规矩吐出来是曾经

喝茶喝茶苦的是谁的命

你删掉的那些话都长成了钉

“喝茶”在这里是一种规训的隐喻——你必须喝下这杯茶，必须接受这套规矩，必须吞下那些不能说的话。而那些被“删掉”的话，“都长成了钉”——压抑不会消失，它们会以另一种方式存在，刺穿着你的身体。

如果每个字都要先称重

那年轻的声音会不会太沉重

如果沉默是金那我太贫穷

宁可砸碎茶杯让水漫过喉咙

“每个字都要先称重”——这是对言论shen查的隐喻。“如果沉默是金/那我太贫穷”——拒绝沉默，即使要付出代价。“宁可砸碎茶杯/让水漫过喉咙”——砸碎茶杯是对规训的拒绝，让水漫过喉咙则暗示了窒息与死亡的风险。这是一种决绝的姿态——宁可窒息，也不喝下那杯茶。

《喝茶》展示了“新人民文艺”的另一种可能：它不一定总是宏大的、宣言式的，也可以是日常的、细微的。但正是在这种日常的、细微的层面，权力的运作最为隐蔽，而反抗的姿态也最为艰难。《喝茶》以一首歌的篇幅，完成了一次对日常政治的精妙解剖。

《网左之歌》则以一种近乎元叙事的方式，呈现了“新人民文艺”创作者自身的处境与自觉：

凌晨两点我还在读《宣言》

每个字都像锤子敲在骨节间

他们说这叫“太左” 我叫它科学

“凌晨两点我还在读《宣言》”——这是一个理论工作者的形象，一个在深夜与马克思对话的知识分子。“每个字都像锤子/敲在骨节间”——理论不是冰冷的文字，而是敲打身体的锤子。“他们说这叫‘太左’/我叫它科学”——这是一次正名：左翼不是意识形态的偏执，而是对资本主义社会运行规律的科学把握。

现实里我是流水线的螺丝

车间的白炽灯比太阳更亮

下班后我打开马列著作

发现我的工时刚好等于被剥削的总账

这里出现了一个关键性的主体形象：既是流水线上的工人，又是马列著作的读者。理论不是外在于实践的，而是从实践中生长出来的——“我的工时/刚好等于被剥削的总账”。这是一种从身体经验到理论认识的升华。

辩证法告诉我否定之否定

每一次倒下都是新的站起

历史规律不因键盘快慢而转移

但每一个点击都在参与总和的合力

“辩证法”不仅是哲学概念，更是实践的指南。“每一次倒下都是新的站起”——这是对革命低潮期的辩证理解。“每一个点击/都在参与总和的合力”——个体的每一个行动，无论多么微小，都在参与历史的合力。这是一种将微观实践与宏观历史连接起来的自觉。

天亮了我关掉所有窗口走向工位

像走向阵地一样

革命不是请客吃饭我知道

但每一行代码每一个转发

都在为必然到来的那天打下地桩

“走向工位/像走向阵地一样”——这是对“革命”的重新定义：革命不一定是街头的暴动，也可以是每天走向工位的脚步。“每一行代码/每一个转发/都在为必然到来的那天/打下地桩”——这是在数字时代重新定义革命实践：代码和转发也可以成为革命的地桩。

《网左之歌》最重要的贡献，在于它呈现了一种理论与实践的统一、个人与历史的统一、日常与革命的统一。它告诉我们：“新人民文艺”的创作者不是脱离实践的旁观者，而是既是理论的学习者又是实践的参与者、既是“网左”又是“工人”的复合主体。这种复合主体性，正是“新人民文艺”区别于传统知识分子文艺的关键所在。

六、结语：“新人民文艺”的可能性

回到刘继明在上海大学提出的那个核心追问：从“新大众文艺”走向“新人民文艺”如何成为可能？

《为人民歌哭》歌词演唱专辑给出了一个创作层面的回答。这个回答不是完美的，歌曲的旋律和演唱都是由AI生成。“新人民文艺”不仅需要好的歌词，还需要与之匹配的音乐形式——什么样的旋律能够承载阶级意识的重量？什么样的演唱方式能够传达劳动人民的呼声？这些问题在专辑中尚未得到充分解决。

但笔者认为，它的意义不在于技术层面的完美，而在于方向层面的探索。

专辑的探索可以概括为三个层面：

第一，概念的重新政治化。在一个“人民”被去阶级化、被等同于“大众”、被纳入消费主义话语的时代，专辑以《人民》《牛马谣》等作品重新划定了“人民”的阶级边界。“我和马云不是同一个人民”——这不仅仅是一句歌词，更是一次概念的拨乱反正。它提醒我们：“人民”从来不是一个可以容纳一切的筐，而是一个具有排他性的、携带着阶级斗争记忆的政治概念。

第二，身体的再唯物化。在一个“阶级”被抽象化为社会学概念、被抽离了具体身体经验的时代，专辑以《矿难中的工人兄弟》《为什么我的眼里常含泪水》等作品，将阶级还原为有血有肉、会疼痛会死亡的身体。“手掌刻着温度”“呼吸在裂缝中断”——这些意象不是装饰性的修辞，而是将“阶级”从概念的云端拉回地面的认知装置。它们提醒我们：任何不以阶级身体为根基的“人民”叙事，都是对人民的背叛。

第三，传统的创造性转化。在一个“新大众文艺”以技术乐观主义抹平历史纵深、将一切都视为“创新”的时代，专辑以《新国际歌》《一个都不宽恕》《父老乡亲》等作品，与百年人民文艺传统展开了深刻的对话。它不是简单的继承，也不是粗暴的否定，而是在对话中实现创造性转化——《国际歌》的全球视野被转化为“从底特律到东莞”的当代想象，鲁迅的“一个都不宽恕”被重新阐释为阶级立场，集体化的农村经验被呈现为一种值得哀挽的、有尊严的集体生活。

在“新大众文艺”日益成为主流话语、日益被技术乐观主义和消费主义收编的当下，刘继明的歌词实践提示了一条不同的路径——一条以阶级分析为方法论、以劳动阶级为主体、以集体解放为价值旨归的“新人民文艺”路径。

这条路能走多远？没有人知道。但至少，有人开始走了。

“为人民歌哭”——这个标题本身就包含着一种承诺：歌，是为了人民而歌；哭，是为了人民而哭。在一个人人都可以成为“创作者”的时代，在一个人人都在“表达自我”的时代，还有人愿意将自己的创作锚定在“人民”这个坐标上，并且是以一种清醒的、自觉的阶级意识来锚定——这本身就是一种值得尊重的文化实践。

“新人民文艺”的可能性，或许就藏在这种“歌哭”的真诚与勇气之中。

来源：小琴观天下

编辑：雁回锦书

发布时间：2026年7月20日

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