【人境论坛】王璞 | 漫谈马克思主义的历史剧难题（上）——从郭沫若历史剧说起

文/王璞

（布兰代斯大学德语、俄语和亚洲语言文学系）

一、也从郭沫若历史剧说起

  1941年末，《棠棣之花》（修改完成版）在战时陪都重庆上演，获得成功，郭沫若因此作《我怎样写〈棠棣之花〉》，界定历史剧作家的“任务”：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代”。如果说《棠棣之花》的修改完成是通向郭沫若抗战时期历史剧创作的桥梁，那么，这样的古代―现代“翻译”观，更应看作是历史剧的整体文化政治争议的诗学标志之一。当抗日战争进展为持久战，以重庆为中心的国民党统治当局又开始了新的反共动作，原本因为统一战线而形成的民心振奋的国内局面很快让位于波谲云诡的压抑局势。早在1940年9月，国民政府军事委员会政治部发生改组，完全“党化”，周恩来不再担任副部长。郭沫若曾参与组建并主政的第三厅，负责文化宣传，一度是象征着两党和爱国知识分子的战时团结的机构，而今，他卸任第三厅主任，离开政治部，许多三厅文化人不愿加入国民党，“随之都递交了辞职申请”。国民党政府则在政治部下增设文化工作委员会，聘郭沫若为主任委员，其用意多少在于羁縻以他为首的这一批国统区左翼文化人。在整个过程中，周恩来和郭沫若采取“退而不出”的策略，至少，重庆进步文化界可以“借文工会继续从事抗战文化工作”。1941年1月，皖南事变爆发，中共受创。在反共高潮之下，国统区的共产党转向文化阵地，历史剧成为了突破口。《棠棣之花》的排演是庆祝郭沫若创作生活25周年和50寿辰的系列活动之一，而整个祝寿活动，在周恩来的策划中，服务于“一场意义重大的政治斗争”。1942年1月，郭沫若完成了五幕历史剧《屈原》，这是历史剧在战时中国的一个高峰，它在排演上的巨大成功也代表了共产党在国统区的一次反击和胜利。还没等《屈原》在重庆所形成的轰动效应散去，郭沫若的创造灵感又汇流为另一部悲剧，即2月脱稿的《虎符》。到了同年6月，剧本《高渐离》（又名《筑》）脱稿。恼羞的国民党当局只能忙不迭地加强对历史剧的审查——《高渐离》“送审时没有得到通过”。

郭沫若（1892-1978）

  1943年，在《虎符》演出之际，郭沫若将这四部历史剧比拟为战国时代的悲剧四季，也对应历史发展的周期，《棠棣之花》为春，《屈原》为夏，《虎符》为秋，《高渐离》为冬：

  战国时代，整个是一个悲剧时代，我们的先人努力打破奴隶制的束缚，想从那铁的桎梏中解放出来，但整个的努力结果只是换成了另外一套的刑具。

“为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之”。

  ……

  战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是当时的新名词。

  把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。

换言之，历史剧的悲剧性，实质上来自于历史本身的悲剧性，来自于古今两个“悲剧时代”之间的“翻译”。

郭沫若《屈原》

  作为研究者们长期关注的重点，郭沫若的史论和史剧、抗战时期的左翼文化以及“马克思主义的中国化”也在近十年间引出许多新的论述。比如，黄晓武在对国统区的马克思主义论争的研究中，援引了侯外庐关于史剧《屈原》的著名说法——“文学和艺术战胜了史学和哲学”——却又反其意而用之，把问题的重心从史剧“成就”转移到屈原研究和儒墨争论的“理论意义”。更显著的是，刘奎强调“回到历史中的郭沫若”，试图把抗战时期的郭沫若呈现为“一个和社会、历史有着密切关联的、有机的主体”。在这一“开放的历史视野”之下，他又切入细部，从政治修辞、情感教育和“剧可以兴”等多个方面阐释《屈原》历史剧的生成、特质和效应。我研究郭沫若的英文专著则试图直面“反历史的历史主义”，将郭沫若的史剧和史学研究并置，从而进入到史观、知识、修辞和政治介入的敏感地带。我首先把这种历史剧的诗学构造置于马克思主义关于历史再现的论争脉络和中国革命的历史想象谱系之中。其次，从抗战时期剧作和研究所分享的历史诗学中，我重新挖掘出“人民”和“人民民主”的主题，并试图证明，郭沫若的“人民本位主义”并不能简化为单向度的党派意识形态，在“新民主主义”这一正在展开的革命政治实践中，它实际上构成了内部的丰富张力乃至于另一种联结可能。最后，郭沫若新中国成立后历史剧的进一步变形和“翻案史学”的异化也需要在“新民主主义革命”到“社会主义革命”这一既延续又冲突的动态矛盾中加以理解。要之，通过分析这样一种中国革命的“古装”展现形态，我力图表明历史剧和历史的文学再现正是中国革命的危机状态的内在一部分。

  本文不会提供更新、更深入的文本分析，而只是有意从郭沫若史剧的基本争议再出发，针对马克思主义的历史剧难题，展开一次漫谈。虽然部分内容和拙著相关章节有所重合，但这一漫谈可以容纳更多的理论论争和文本实践的线索，也可以更直接、更充分地进入历史诗学作为马克思主义文化政治的问题性之中。如果郭沫若从40年代到50年代末、60年代初的历史剧创作是这一问题性在中国马克思主义和中国革命中强烈而特异的发展，那么需要指出的是，马克思主义文艺理论的源头之一恰恰在1859年马克思和恩格斯关于历史剧的著名讨论——“就拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》同他的通信”。20世纪30年代，匈牙利马克思主义哲学家、批评家捷尔吉·卢卡奇（György Lukács）流寓莫斯科，和他的挚友、苏联学者米哈伊尔·里夫希茨（Mikhail Lifschitz）一道研读原始文献，他关于马恩文艺观的系列论文中，第一篇便是对《济金根》通信的详解。而里夫希茨后来成为《马克思恩格斯论艺术》这一影响巨大的选本的编者，他将《济金根》通信归入“革命悲剧问题”的序列。在卢卡奇和里夫希茨的理解中，悲剧正是以人类历史的革命性转变为条件。在这一研读基础上，卢卡奇于1936至1937年写成了《历史小说》，这部宏阔而又精深的马克思主义文学史论把历史文学的形式演变和现代“历史精神”、法国大革命以来的历史感、“人民”的历史体验紧密联系起来。虽然以“小说”为题，但《历史小说》包含着关于历史小说和历史剧的文类“不平衡发展”的充分讨论，几乎每一章节都触及历史剧问题。

  一方面，《历史小说》对现实主义的历史文学的捍卫，延续了马、恩对席勒式历史剧的批评，全面质疑了浪漫主义的历史想象，甚至暗含着对当时“社会主义现实主义”模式的纠偏。同样是在30年代，流亡日本的郭沫若已经成长为马克思主义史学家，并着手翻译一系列马、恩原典，其中《艺术作品之真实性》，是《神圣家族》中艺术批评的“拔萃”（其德文原版编者之一恰是里夫希茨），郭译1936年面世。也是在1936年，郭沫若还发表了他对席勒的恢弘历史剧《华伦斯坦》的全译，作为译者明确提出“对时代的教训”这一评论视角，而他自己的历史速写小说集《豕蹄》直接参与了中国左翼在引介“社会主义现实主义”、提出“国防文学”之后所起的“典型”和“讽喻”之争。本文并非要以卢卡奇对浪漫主义历史剧模式的批评来衡量郭沫若抗战以来的中国史剧，尽管《历史小说》中对“抒情”“主观”“现代教训”等倾向的批判确实可以在郭沫若的作品中找到一些靶子。更耐人寻味而且颇显悖论的或许是，郭沫若和卢卡奇虽然取向不同，但他们却又分享着许多概念、立场和问题意识，在理论和实践上都显露出马克思主义内部一个歧义丛生的空间。

  另一方面，卢卡奇的批评对象当然还有作为“文化衰落”现象的现代主义，历史文学的问题也是“表现主义论争”的一种引申。但“表现主义论争”的对手、同为马克思主义者的剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht），却在史诗剧的实践中产出了新型历史剧，如《伽利略传》。布莱希特及其戏剧可谓左翼现代主义和马克思主义文化创新的一座丰碑，他的《伽利略传》1938年完成，1940年出版，随着作者的不断流亡，这部戏在反法西斯主义斗争的40年代和冷战初期多次排演，几经改动。如果我们把它和卢卡奇的文学批评、郭沫若的战时历史剧都加以对读，是否可以在史诗剧中发现马克思主义历史剧的一种自我克服？在二战后东方阵营建立之后，布莱希特戏剧也迎来新的艰难变化，郭沫若的新中国成立后历史剧是否也应该理解为社会主义政党国家这一新历史条件下文化矛盾的一个症结呢？ 

总之，马克思主义的历史剧难题出现在唯物史观和诗学、过去和现在、审美体验和政治能动性的交点之上。而郭沫若作为诗人、剧作家和马克思主义史学家的实践更显出这一内在争议性在中国革命中的特异形态。我们的漫谈也不得不回溯到他的前马克思主义时期，寻找历史剧在新文学的一些源起线索。

二、“古事剧”在中国新文学中的争议源起

  卢卡奇《历史小说》不仅是一部坚实的文类研究，更是马克思主义史观在文学研究中的杰出运用，因为他首先指出，历史文学的发展演变和艺术形态也正是以整个社会的历史变革为条件的。更具体地说，他用整个第一部分来辨析“艺术中的新历史主义”具有怎样的“历史基础”：法国大革命及其全欧洲的影响带来了一种全新的、深入“人民”的“历史感觉”，历史被体验为“一个不间断的变革过程”。在法国，启蒙精神的继承者将进步和变革理解为“历史必然性”，在德意志，客观唯心主义哲人黑格尔视“人类总体生活为一个伟大的历史进程”，而另一厢，苏格兰文豪司各特完成系列历史小说，写出了现代英国的“前史”，达到了现实主义历史文学的高峰。卢卡奇进一步的论断是，随着资产阶级在1848年大革命后转入反动，“历史精神”衰落，自然主义以来的文学在历史再现上也不可避免地走入末路。

  不论郭沫若“五四”时期的神话、古史诗剧的试作，还是鲁迅《呐喊》中《不周山》这样的文本实验，也都以20世纪中国的“历史感”的激荡变化为前提、条件和境遇。新文化运动以来，在社会变革的大背景之下，新的历史体验和历史意识不断形成又始终处于危机之中。郭沫若的早期历史剧和鲁迅的历史短篇小说——而作为史诗文学的历史长篇小说尚未出现——都感应着这一精神状态；这样的现代文本实验又首先转向中国的“上古”乃至神话时代，而非卢卡奇意义上的现代社会变革的直接“前史”。这些和《历史小说》的欧洲文学视野所形成的对比，都恰恰表明了文类、题材和国族文化上的“不平衡发展”。现代中国与古代中国的关系如何被文学所捕捉和重构？新文学的历史想象有什么样的谱系？革命的文化政治体现了怎样的历史意识？哪怕是郭沫若的早期历史剧习作也应置于文学、社会变革、历史三者关系的大框架之下。卢卡奇通过梳理历史长篇史诗小说的现实主义传统来捍卫了“历史精神”对文学的意义，他所讨论的历史小说和历史剧是布尔乔亚文明对自身“前史”的塑造，这本身就差别于现代中国在内外危机下与自身古代文明的断裂。“五四”新文学一方面发端于激烈的反传统的历史观，一方面又面对着世界上最为绵延的“历史记载”的传统，如何重估、批判、激活并处理国族的起源性遗产，有时是比理解近代“前史”更迫切又更深层的问题。历史剧在新文学中的最初崛起已然体现了一种既“反传统”而又“重写古典”的倾向，当郭沫若在《女神：剧曲诗歌集》中收录了《棠棣之花》《湘累》时，文类的不平衡发展甚至指向中国20世纪的文化革命内部的不平衡发展。

  郭沫若历史剧的尝试于是可以追溯到他的著名的抒情早期，作为新诗的开创性、起源性作品，《女神》初版的副标题里“剧曲”还在“诗歌”之先，其开篇四个作品都可算作诗剧体。《女神之再生》动用了黄帝和颛顼的传说，《湘累》代表了诗人对屈原形象的最初戏剧化重写，未完成的《棠棣之花》则转向战国题材。这种近乎于“场面和场景”的戏剧雏形，在《孤竹君之二子》（1923年发表于《创造季刊》）得到了进一步发展。如果说《女神之再生》和《棠棣之花》初稿包含着反对军阀内战的现实指向，那么《孤竹君之二子》中的伯夷叔齐也不再是儒家道德的楷模或道家精神的化身，全剧真正的咏叹来自对私有财产和国家文明的大声诅咒，显然接近于卢梭式的浪漫主义文明批判和无政府主义乃至空想社会主义的历史观。“二子”也由此成为了诗人宣泄政治情绪、表达哲学理念的“传声筒”。

  思想表达的抒情模式从而发展为郭沫若历史剧的突出特点。从自传等材料中可知，郭沫若接受过的西方戏剧影响包括古希腊悲剧、席勒、歌德、瓦格纳和莎士比亚等，后来学者对这些影响已有大量辨析，这里我们没有篇幅去缕述，不过有一点值得一提。美国汉学家芮效卫（David Tod Roy）在英文版《早期郭沫若》中曾强调郭沫若和德国表现主义戏剧多有契合：“表现主义戏剧常被形容为长于思想观点的交流而非戏剧行动，长于典型而非人物，缺少背景，没有人物心理变化。郭沫若早期戏剧实验与此完全吻合。表现主义运动整体上反战，体现为强烈的国际主义，而这些主题也为郭沫若所运用”。芮效卫还特别提到，表现主义戏剧家恩斯特·托勒尔（Ernst Toller）同时还是马克思主义者，郭沫若不仅谈论过托勒尔，而且自己也发展出了对“马列主义的拥护”。后来，在左翼阵营内部，卢卡奇对表现主义的反对也部分源于他对欧洲历史剧的抒情倾向的批判；郭沫若直到成熟期的左翼剧作依然显示出和卢卡奇所主张的现实主义的距离，可谓其来有自。

  这种抒情模式到了历史剧集《三个叛逆的女性》出版时，已经招致了一种明确的批评界定：“郭沫若的特色，不在于他作历史剧，而在于他的教训。……在他的眼里看来，要不是含着什么主义或好的教训，是毫不值得什么的。”更有意思的是，评论者向培良还道破了郭沫若历史剧的另一个特征，那就是作者的“自我评注”的癖性：“作者的教训欲大到不可比拟。他在剧本里面教训，还以为不足，还要在剧本之外教训。”向培良所说的“剧本之外”的“教训欲”的第一个例子便是《孤竹君之二子》，“教训色采本来稍淡一点，但是作者的苦心，深恐读者不能明瞭它，特别在序幕里叮嘱声明一下，加上很浓厚的教训”。的确，从那时起一直到郭沫若抗战乃至新中国成立后的历史剧，几乎每一部都附加着序言、后记、注释、创作谈、通信、校改记、考证文章等，和史学著作之间的呼应、互文就更不用说了。尤其在他的中后期剧作中，这已成为一种自我评述的系统性网络，包含着纪念、自传、研究、政治阐释、抗辩、反批评、修改，乃至理论表达等各类功能。这种文本的增殖、衍生、“剩余价值”和交叉引用可谓他的历史剧创作的又一基本模式，缺了它，郭沫若最优秀的那些历史悲剧作品也无从全面发挥文化政治效力。

  而正是在《孤竹君之二子》的《幕前序话》这一早期文本中，隐藏着郭沫若戏剧、“教训”和历史想象机制的许多秘密或胚胎。《女神之再生》结尾的“舞台监督”这一角色已经足以让人想到歌德《浮士德》开篇的“舞台长”，而《孤》的《幕前序话》采取戏中戏的形式，更加类似《浮士德》的《舞台上的序剧》。《幕前序话》的舞台设定为“青年作家”的“书斋”，作者自我指涉的色彩明显，这出小戏以“作家”和他的友人“同志”的对话──就像是创造社内部的一次私下讨论）展开，而对话围绕的主题只有一个，那就是：新文学是否需要“古事剧”、又需要怎样的“古事剧”？在其中，郭沫若所受的西方历史剧的影响、古今关系的翻转性重构、他的历史诗学态度，都一一有迹可循。

  据“同志”说，史剧的创作有两种“倾向”：一种是“把自己去替古人说话”，以“沙士比亚”为代表；另一种是“借古人来说自己的话”，却是以歌德为代表。由此他认为“作家”即《孤》的作者受歌德影响。“作家”承认歌德《浮士德》带有“自传性”，但他举出了“Iphegenie”（即《伊菲革涅亚在陶里斯岛》），以这部古希腊神话题材的歌德名剧作为有力的反例。由此“，作家”拒绝了“古人的话”和“自己的话”、“新”和“旧”这样的二分法，而道出了自己的历史宇宙论：“宇宙的一切森罗万有，斡旋无已，转相替禅；一切无形的能和有形的质，从古以来，只有变形……天地间没有绝对的新，也没有绝对的旧。……我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去……”这之后就是历史创作的心理学：“对于古人的心理是想力求正当的解释；……我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不可止遏的动机，编造出一种不能自已的表现。”换言之，抒情的自我表达和历史再现不是冲突的，反而可以“一致”。具体到伯夷叔齐二子，“作家”更得出了连通古今的新解释：“他们的确是我们古代的非战主义者，无治主义者，他们的精神和我们近代人是深相契合的。我把它们来做题材，也犹如把Kropotkin，Bakunin拿来做题材一样；在我的眼中，他们这样古人才是永远有生命的新人。”将中国的上古贤者和欧洲现代的无政府主义代表并列为常“新”的“生命”，这种古今“契合”视野也就赋予了历史想象以一种反历史的“新”，一种文学意义上的“绝对现代”。《幕前序话》结尾的舞台说明，要求在“白幕”上“横书金色的‘自由’两大字”，而幕后独奏贝多芬的《月光奏鸣曲》。这样“自由”的古今中外转化，打开了历史想象的问题，而郭沫若历史剧后来的成熟，也是这一问题的发展及深化。

  早期郭沫若引出的“沙士比亚―歌德”对比，不禁让人想到马克思关于历史剧所提出的“莎士比亚―席勒”两倾向说。郭沫若主张古代精神和现代精神的“契合”，也直通向他抗战时期的“时代精神”及其“翻译”的概念。若隐若现中，这些方面都有德国文学、哲学的痕迹。而到了他关于《屈原》和徐迟的通信中，更用到了“异化”和“同化”这样的词汇，诗人徐迟后来在回忆中认为它们直接来源于郭沫若试译的马、恩手稿《德意志意识形态》。这些线索引我们过渡到历史剧在马克思主义史观和文学观中的重要地位。

三、马克思主义的史观和文学观：

  从《济金根》通信到《历史小说》

  一个不应忽略的事实：马克思、恩格斯的文艺观（虽然其表述零散于二位伟人的浩繁著述之中）直接涉及历史剧问题。1859年4月19日和5月18日，马克思和恩格斯分别给斐迪南·拉萨尔回信，评论这位德国社会主义者以16世纪宗教改革时期骑士起义为题材的历史悲剧创作，这就是著名的“马克思和恩格斯就拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》的通信”。在《马克思恩格斯论艺术》中，苏联学者里夫希茨将之列为“文艺创作总论”中的“革命悲剧问题”，认为是马克思主义文艺观的起源性文献。在里夫希茨开始整理马、恩文献中的美学思想时，30年代流亡苏联的卢卡奇完成了《作为文学史家的马克思和恩格斯》系列论文，也以“马克思―恩格斯和拉萨尔的争论”为起点。卢卡奇以为，虽然当时马克思成熟期的相关文献整理未毕，但亟需关注的是《济金根》通信中马克思、恩格斯的“美学观点和政治、世界观立场的连结点”。后来，卢卡奇的梳理和论断又被里夫希茨吸收到苏版《马克思恩格斯论艺术》关于“革命悲剧”的长注释之中。我们也的确会立刻意识到，在通信中，马、恩的文艺创作方法论也是一种历史认识论。

马克思、恩格斯 ：《马克思恩格斯论艺术》，第 1 卷，

北京 ：中国社会科学出版社，1982 年

  一个不应忽略的事实：马克思、恩格斯的文艺观（虽然其表述零散于二位伟人的浩繁著述之中）直接涉及历史剧问题。1859年4月19日和5月18日，马克思和恩格斯分别给斐迪南·拉萨尔回信，评论这位德国社会主义者以16世纪宗教改革时期骑士起义为题材的历史悲剧创作，这就是著名的“马克思和恩格斯就拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》的通信”。在《马克思恩格斯论艺术》中，苏联学者里夫希茨将之列为“文艺创作总论”中的“革命悲剧问题”，认为是马克思主义文艺观的起源性文献。在里夫希茨开始整理马、恩文献中的美学思想时，30年代流亡苏联的卢卡奇完成了《作为文学史家的马克思和恩格斯》系列论文，也以“马克思―恩格斯和拉萨尔的争论”为起点。卢卡奇以为，虽然当时马克思成熟期的相关文献整理未毕，但亟需关注的是《济金根》通信中马克思、恩格斯的“美学观点和政治、世界观立场的连结点”。后来，卢卡奇的梳理和论断又被里夫希茨吸收到苏版《马克思恩格斯论艺术》关于“革命悲剧”的长注释之中。我们也的确会立刻意识到，在通信中，马、恩的文艺创作方法论也是一种历史认识论。

  考虑到莎士比亚在德意志现代文学乃至整个欧洲现代文学中的巨大范例作用，马、恩对他如此推崇，以他的史剧为典，并不让人意外。席勒在德意志戏剧的发展中的地位同样不言自明，他的《华伦斯坦》三部曲是关于德国三十年战争的历史大戏，而郭沫若将成为它的中译者。马、恩认为席勒把历史人物抽象化，当作概念的“传声筒”和思想表达的道具，这一观点后来在卢卡奇对现实主义文学的捍卫中也一再得到引用。关于拉萨尔的剧作，马克思批评道，济金根这一悲剧英雄“被描写得太抽象了”，而“大量独白”这一手法也出自作者对“席勒的偏爱”。历史文学的现实主义要求对具体历史环境中的具体“代表”人物的刻画，而非将他们观念化为抽象的“现代”寓意。马、恩展开历史唯物主义的辩证批评，将整场起义放置于德意志近代史的曲折反复之中，一语中的地指出，济金根的败走和灭亡是由于他的阶级属性使得他无法在革命中和农民以及城市平民“结成联盟”。和这样的史论异曲同工的是，1848年大革命时期，马、恩判断了中东欧各民族的起义领袖最终背叛人民的阶级局限性，“清算了资产阶级革命的弱点和摇摆性”，而他们在《新莱茵报评论》上的文章正是用一种“无所顾忌的现实主义的方法”和“伦勃朗的强烈色彩”来描绘革命时期的人物。但与此相对，在拉萨尔的剧本中，济金根的悲剧冲突却主要表现在革命理想的“绝对”和政治现实的“妥协”之间，这又反过来表露着拉萨尔自己对当下“革命策略”的思考。在此基础上，卢卡奇的论文和里夫希茨的注释都将拉萨尔的“悲剧观念”定性为“唯心主义”，认为它同席勒的“抽象的民主热情”一脉相承。

  对此，卢卡奇的《历史小说》有更详尽的解释和发挥。在这本书所提供的历史剧理论中，悲剧文类的“伟大时期”总是和“人类社会的伟大的、世界史的变革”相重合，对应着“社会力量的冲突”和“革命危机”的客观必然。一个悲剧英雄和“社会冲突的本质”之间的纽带取决于“必然性的氛围”。这便是“戏剧历史主义”的要旨。卢卡奇还反复申论，光靠艺术“装置”怎么也无法“重新唤醒一个时代的精神”（他回到了马克思的用词），伟大的历史文学总是在社会发展的必然性基础上建立过往时代和“我们”之间“活生生的”、体验性的“联系”（比如，在司各特的历史小说中，那就是苏格兰原始部族的必然解体和资本主义的必然兴起），“赋予过去以生命”，将之“断代”为“现在的必然前史”。在继承和翻转黑格尔历史哲学和美学的意义上，“现在”及其“前史”这一总体视野标志着卢卡奇的马克思主义史观和文学观的一个理论创见，怎么强调也不为过。不过，如何辨认和判断社会历史发展的必然性呢？谁能为“现在”断代出“前史”，并把握、再现二者的“精神”联系？为什么司各特可以而雨果不行？为什么拉萨尔看到的“时代精神”只是“抽象的民主激情”，而马、恩关于德国农民战争必然失败的结论却可以“翻译”为19世纪的语言？再往后，郭沫若抗战历史剧的“时代精神”的“翻译”究竟是席勒式的、还是马克思主义的？问题仿佛又回到“文学历史主义”得以产生的条件，如同“阐释学循环”，悬而未决。

  《历史小说》成书于1936、1937年间，首先在苏联出版。它回应着斯大林主义在苏联的崛起（这意味着“社会主义现实主义”模式的官方确立）和反法西斯斗争的需要（这意味着对现代主义文艺的重新审视）。和马克思的历史剧评论相一致，卢卡奇反对任何抽象化手法。如果“冲突只完全发生在主角的灵魂之中，而并不存在于社会互动之中”，那么“表达模式就只能是抒情主义和说教修辞”。卢卡奇在抒情主义中看到的是空洞的类型，而非真正的“典型”。在30年代欧洲美学和政治论争──尤其是表现主义之争──的语境中，卢卡奇把“历史刻画”的具体性当作席勒式抒情主义的解药，这不仅是针对从浪漫派到现代派的“象征性的图象”，而且也隐隐在纠正着社会主义现实主义中越来越简单化的“典型”。针对西欧现代主义，卢卡奇在另一篇1936年的文章中也延续了对戏剧人物塑造的批评：哪怕在涉及抽象的思想问题时，人物也应该是个性化的，而“在世界观和个人抉择的相互作用中，席勒和拉辛的人物……简单得多，直接得多，生硬且流于表面。……概括性的诗歌……过于轻巧了……”接着他又引用了马克思的“时代精神的传声筒”这一评语。而《历史小说》中，不论是在对司各特历史小说的讨论中，还是在历史剧理论中，卢卡奇都直接讨论了“典型”问题，回应着“社会主义现实主义”理论。关于小说，卢卡奇阐释道，司各特小说的史诗总体感从不是以“帝王将相”为中心，典型化来自于“普通人”或“中间人物”（the average man）在社会变革中的经历和抉择，或即将消亡的社会势力的抗争和失败。在戏剧问题中，卢卡奇对“历史主义”的捍卫，落实在“戏剧人物刻画的特殊性”上。如何既“忠实于历史”又“高度个性化”，悲剧英雄的塑造是“决定性的问题”。在历史运动和人民生活中才有黑格尔意义上的“世界史的个人”。要展现“社会力量”的“典型代表”，就需要“最深的个性特征和历史真实性之间的合流”。悲剧英雄的典型化当然导向“概括”，但这必须是经由“恰恰这个人在恰恰这个境遇中”所得来的“概括化”。

  “概括性的诗”还是“历史刻画”？抒情的“传声筒”还是具体社会冲突中的人？几乎与此同时，随着社会主义现实主义从苏联引进，中国左翼内部也燃起了“典型”问题的争论。在这方面，周扬、胡风这些马克思主义批评家的论争文章显然更引人瞩目。但其实“典型”问题在中国的展开也和文学的历史再现相交织。1935年，鲁迅为短篇历史小说集《故事新编》写了序言，而1936年，郭沫若为历史速写小说集《豕蹄》作了序言。正如伊藤虎丸所关注到的，鲁迅和郭沫若虽然这时同属于左翼阵营，有着看似共同的“意识”和“立场”，但在“马克思主义的理解”和“历史小说的方法”上，“分歧”、“差异”绝不亚于共识。伊藤虎丸还暗示，如果说鲁迅的历史小说一贯“有意识地创造出某种典型人物”，那么，鲁、郭这两篇自序包含着一场“典型”理念的无形交锋。鲁迅在序言中非常著名地解释了他的历史现实主义手法：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕”。“一点因由，随意点染”是否隐藏着对郭沫若历史速写的批评呢？而郭沫若为自己的集子所作的“序文”，便直接叫作——《从典型说起》。

  郭沫若给“典型创造”开出的公式本身就“简单得多，直接得多”了，“概括化”倾向极强：“关于人物之生理的、心理的与社会的、职业的各种特征之抽出与综合是典型创造的秘诀。也就是说，他的方法和卢卡奇、鲁迅所强调的个性化、历史刻画几乎背道而驰。在郭沫若的作品中，“‘典型’是预先存在的”，是对既有概念、范畴和类型的抽取、“点染”，“铺成一篇”。利用心理学和生理学，郭沫若得出了“典型”，而历史人物则是这些典型特征的图解：“孔子一定博大，孟子一定瘦削，秦始皇一定是内向性，楚霸王一定是外向性”。在他的速写小说中，孟子接近于宗教热诚和性欲压抑的漫画化，而秦始皇则是疑病性神经官能症的病例。

  当时的郭沫若，已经完成了从浪漫主义文艺到马克思主义史学的发展，不仅在翻译席勒历史剧，而且在翻译马恩理论文献，更开始恢复历史文学的创作。但他的历史典型论，在唯物史观的旗帜下，仍然让人联想到卢卡奇所批判的浪漫主义的两个相反相成的“病态”：一方面在外部描写上高度“好古”，乃至学究气，另一方面，在人物内心塑造上，却极其“现代化”，两者的古今交融在卢卡奇看来最终都是繁琐又肤浅的“装饰”。卢卡奇还把浪漫主义在历史文学中的“消极倾向”归结为“古装”的“影射”，对古代的“主观化”和“道德化”处理（比如在雨果那里），以及对“现在”的“道德教训”等。我们也可以感觉到，卢卡奇的这些批评同样适用于、乃至针对着左翼文化内部“以古喻今”的某些冲动。郭沫若1936年的序文的确把典型化和古今“讽喻”联系在一起：“目的注重在史料的解释和对于现世的讽谕”。同一年，另一位左翼文化人——《赛金花》的作者夏衍在“国防戏剧”的讨论中，也写了题为《历史与讽喻》的文章：“为着要使读者能够在历史的人物里面发见现今活跃着的人们的姿态，也可以说是为着要完成讽喻（allegory）的作用，我于是避开烦琐的自然主义的复写，而强调了可以唤起联想的，与今日的时事最有共同感的事象。”

  问题的复杂性就在于，左翼的讽喻倾向虽然可能缺少卢卡奇所强调的“历史刻画”的基础，但和卢卡奇的理论一样，也旨归于马克思所谓的历史和现实的社会斗争联系。郭沫若关于典型和讽喻的评述更力图达到一种马克思主义的历史态度：

  这里提到的“露骨”和“滑稽”是否指向夏衍的《赛金花》甚或鲁迅的《故事新编》，我们姑且存而不论。郭沫若一面以“制今”为优先，一面又强调“以古喻今”的历史基础，这反而靠近了卢卡奇的立场。他所使用的“时代错误”一词，对应于西方语言中的anachronism，而这也是和德国历史主义关系紧密的一个概念，已经多次出现在20年代末、30年代初郭沫若的马克思主义史学研究中。

  抒情的、讽喻的“概括化”乃至抽象化的人物塑造，也可以在郭沫若40年代的战国系列悲剧中辨认出来，他的历史诗学似乎犯了卢卡奇所说的“装饰性考古主义”的错误。但另一方面，郭沫若对“时代精神”的把握却又始终指向社会斗争的历史联系，在唯物史观的大框架下，他和卢卡奇其实分享着历史人物的典型性、“现在”和“前史”、变革时代的悲剧性等概念。郭沫若成熟期的历史剧都建立在他以马克思主义史观研究中国古代的工作基础之上，而卢卡奇在强调具体的、内在的历史真实性同时，也回到了黑格尔的“必要的时间错误”这一诗学概念，为过去和“我们”形成活生生的联系留出了文艺创作的裁量权。那么，马克思主义史学家郭沫若的历史剧究竟是席勒式的，还是莎士比亚化的？究竟是以古事为布景而抒情？还是克服了前期创作的矛盾而形象地断代出了现实斗争的“必然前史”呢？抑或，考古式的装饰、“时代精神的传声筒”和对客观历史发展的必然性的体认，兼而有之，不平衡地交织在一起？随着我们的回溯，历史剧在马克思主义中已显出难题性的轮廓，而局面愈发错综，更要求我们在郭沫若及整个中国左翼在40年代乃至新中国成立后的文化实践中继续这一场追踪。在接下来的漫谈中，不仅卢卡奇的批评活动仍将作为重要的参照系和资源，布莱希特作为一位马克思主义文化先锋派的“史诗剧”实践同样可以纳入比较之中，引出更多的争论路线。

  编辑：明明子

  来源：现代中文学刊杂志