有限的接受与暧昧的反叛—从毛利嘉孝《流行音乐与资本主义》说开去

文/洪昌

图书基本信息

书名：流行音乐与资本主义(修订版)

作者: [日]毛利嘉孝

译者: 耳田

出版社: 上海社会科学院出版社

原作名: 增補 ポピュラー音楽と資本主義

出版年: 2022

如同所有兼有盈利属性的流行产品，流行音乐甫一开端，不可避免地向资本主义生产关系称臣，与消费陷阱和享乐主义价值观保持着亲密关系。但有趣的是，当我们回首二十世纪流行音乐史又会惊觉，流行音乐又常常作为对抗性文化出现在历史现场。从大萧条到二战、冷战和全球左翼运动，流行音乐人经常借用其音乐作品来表达某种舆论和诉求，进而深度参与到系列历史事件当中，甚而在一定程度“形塑历史”。诚如《流行音乐与资本主义》作者毛利嘉孝所言，流行音乐是音乐在现代性影响下的流变，是特定下层建筑和生产关系的化合物。在二十世纪至今的社会进程中，流行音乐与资本主义之间呈现出一段“有限接受与暧昧反叛”的微妙关系。

一、音乐会后：现代到后现代

当下，许多学者选择成为带有悲观情绪的“音乐终结论者”并非不可理解，因为二十世纪的摇滚黄金时代确实令人难忘。作为彼时最重要的声援方式之一，摇滚积极为种族歧视、反战思潮和不平等问题发声，频繁的社会参与让音乐人成为一支重要的社会力量，涌现出一批堪称伟大的音乐人——鲍勃·迪伦、甲壳虫乐队、齐柏林飞艇。1969年，伍德斯托克音乐节的首次举办标志着流行音乐的艺术性与社会性意义成为共识，正如毛利嘉孝所认为的，1969年也正是世界历史“由现代走向后现代”的关键转折。

伍德斯托克通过动员相当规模的年轻人，展示出音乐改变世界的力量。伍德斯托克是对彼时各类社会思潮：反战、共产主义和波普艺术的大汇总，“是美国嬉皮文化的顶峰，也是摇滚乐最为闪亮的瞬间”，它让摇滚乐突破了年轻人亚文化的范畴，使其变成了一个巨大的盈利产业。

 然而辉煌的 历程总是短暂的，正如历史一再说明的那样，音乐极盛时代后，狂热的流行音乐就将很快步入低潮。“后1968年时代”很快到来，各国保守主义领导人纷纷上台，对各种激进的社会活动予以镇压和抵制。法国五月风暴草率收场，日本的全共斗时代结束，“历史终结论”以另一种具有悲观色彩的形式展开。正因为伍德斯托克宣扬的具有乌托邦色彩的后现代思潮表征出流行音乐对历史事件的积极介入，随着左翼热潮的低迷，带有过去时的摇滚精神才显得弥足珍贵。

事实上，流行音乐同任何艺术形式皆是意识形态的副产品，它并不真正具有与整个资本世界为敌的力量。随着它赖以存续的社会氛围走向完结，它也难以保持它那副激越的姿态。从另一侧面来看，伍德斯托克音乐节恰好预示了流行音乐走向资本的轨迹，如作者所言，后现代与现代的区别首先在于经济领域：经济性生产关系在结构上的变化，即“后福特主义式生产”的全面普及。如果说福特制是现代性的后果，那么后福特制则代表了包含更多暧昧色彩的政治意味，它虽仍为剩余价值服务，却在社会意识领域具备了更深度复杂的形态。后福特主义是绝对一元化生产在后现代的转型，在左派猛烈进攻之后，资本生产拒绝了单一标准的残酷纲领，而是让那些发誓与资本势不两立的消费者最终屈从于这种资本新模态之中。在后福特时代里，劳动和余暇的界限开始变得模糊，所以非物质性的劳动虽然将劳动者从工厂这样的物质性生产据点中解放了出来，却相应地将劳动者束缚在了二十四小时的业绩精英主义的精神劳动中。

同时，小批量生产和消费的出现，也表明对应多样性的口味而进行细微差异化体制的形成，这种新的生产模式所供应的是在一定程度上共有相同基础的人群，再经过微小的差异导入产品来对应多样化价值观的商品。在这一过程中，被导入的，是被称为“个人价值”和“追求自我”的主动性概念。在福特制度劳动中，个性的表达是被禁止的，而后福特主义劳动所寻求的，是劳动力的同质性和个性及创造力的积极展现，正如阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中所说：“晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动。”[1]

事实上，一直以为，被认为饱涵政治性意味的流行音乐也并非真正的街头政治，它其实更多体现为一种“能够上得了大学的中产阶级的政治趣味”，依赖于现有的社会体系的大学生们终究没有结束当下的勇气与信念，它从一开始也就缺乏转化为普罗大众的潜能。伍德斯托克背后的资本属性将它的反商业精神作为商品来出售的时候，它所内涵的反抗思想其实也就成为了亚文化精英的一次游戏。商业公司正是将中产阶级青年人追求小众化的叛逆情绪作为商品出售给这群看似激进的年轻人，在其希望借助身份识别来获得价值体认之时，他们本身便已然成为了资本主义生产关系的一环。

二、黑人音乐之困

黑人音乐的概念生成本身就带有严肃而具有历史意味的白人中心色彩，是美国流行音乐史为黑人族群划分出的特定区域，目的是使黑人音乐成为可以被挪用的流行装置。在黑人音乐被命名之后，白人音乐家们便为黑人音乐构想出一种专属的模型，然后将之纳入到实际的音乐创作中。看似专属于黑人群体的称谓，实际上是为了把黑人音乐悄无声息地引入到白人音乐家群体地创作中，在所谓的“多元化”的黑人文化展览之后，最终让黑人失去“黑人音乐”的表达权。

需要注意的是，黑人音乐中的“黑人”强调的并非是种族，而是超越自然种族的“族性”概念。毛利嘉孝认为，在作为典型移民国家的美国语境中，族性理论应该更为适宜，[2]族性强调的是更具体的新国家背景下的群体生存，包括生活习惯、语言文化、艺术风格等的内隐式的民族底色。美国黑人生活于不同的地域、不同的阶层，数百年来，非裔美国人不断努力融入到这块国土上，然而事实上，他们本身并无直接关联，但是在族性认同，保有着微妙的相关性，正是这种相关性构成了黑人文化的可能。作为美利坚民族的黑人社群并没有坚固的种族纽带，长期以来，美国当局也不断争取黑人公民意识的去种族化。这种混合历史背景让他们面临着美国社会学者杜波伊斯所说的“双重意识”：美国黑人的意识被身为美国人的意识和身为黑人的意识这两者不断撕扯，这两种意识不时表现为相互矛盾、相互对抗的关系，也不停地对黑人的意识进行着分裂，两种身份不停地割裂着黑人的身份。[3]

这种意识在白人主导的社会上层中显得尤为尴尬，那些白人音乐人和音乐公司的所有者恰好都瞄准了黑人的文化失势，从而不断加强对黑人种族的文化挪用。众所周知，当代美国流行音乐史实际上自始至终都深嵌着黑人文化的影子：从爵士、蓝调、摇滚、灵魂乐到说唱，白人艺术家抽离了黑人音乐中的具体风格模式，而化用为带有东方色彩的想象异域情调。从猫王到艾米纳姆，白人音乐人所展示的“白人音乐”让我们很自然地遗忘了这些音乐作品背后的黑人元素。更为严重的是，大部分黑人乐手、歌手为了迎合这种社会主潮，对文化挪用现象非但没有怨言，更是努力加入其中，长期扮演底层生产者的角色，可以认为黑人音乐人在美国流行音乐历史上所面对的是政治上的政治霸权（以种族隔离、歧视性法律和判决所维系的）和文化霸权（以族性抽离和意识形态控制来实现的）。

黑人音乐的文化剥夺同样宣告着流行音乐资本时代的到来。在资本主义早期，昂贵的留声机和欧洲几乎家家必备的乐器让音乐不具有太多的公共性，音乐的资本属性也十分有限。但是随着现代音乐唱片、音乐会、流行歌手等现象的出现，流行音乐的产业正式成型，音乐领域的资本剥削也随之开始了，白人老板对黑人音乐家的剥削即属于这种剥削的其中一部分。

三、资本主义流行音乐之发生

毛利嘉孝首先回顾了古典哲学家对音乐哲学的探讨，彼时资本主义意识形态的国家机器尚未全面涉足音乐，音乐尚存其自持与多样化。马克思所关注的更多是古典音乐作为社会意识的功用，事实上，音乐领域在十九世纪并没有得到社会学家和哲学家的太多兴趣，他们根本不会想到其竟然会发展为资本主义制度下复杂而微妙的副产品。随着二十世纪留声机和黑胶唱片的到来，在平均化进程中，音乐的多样遭到瓦解，[4]法兰克福学派和伯明翰学派方才观察到流行音乐的独立特性，师从现代派音乐大师勋伯格的法兰克福学派干将阿多诺选择从古典音乐出发，对流行音乐进行重新认识。

正如阿多诺引其导师勋伯格所言“今人仅知音乐之首尾，却无从知其本质。”[5]在生产过剩造就的极繁主义的流行文化景观下，阿多诺敏锐洞察到音乐背后的“标准化动机”，他认为：实际上，爵士乐在旋律、和声、节拍和曲式上的结构都无比单一，音乐创作只需抽取各部分进行重新编排便可写作无限数量的乐曲。爵士演奏实为将人类审美标准化的单调音乐，即便是即兴演奏也同样“非自由”，亦是在极狭范围内的拼贴行为和机械式的事先安排，即兴纯粹是对基本的爵士演奏规则的运用和略微改写而已；“拼贴”对音乐主体性的抹煞，使之沦落为满足福特制流水线生产的本雅明式的“机械复制品”。这使得音乐生产与机器大生产并没有什么不同，它一方面通过制造消费者以实现扩大再生产，又因再生产的过剩而让消费者产生无休止的倦怠感。阿多诺对抹煞个性自由的“一元本体论”保持着绝对厌恶：音乐欣赏的独立价值看似是建立在观众和演奏者对乐曲的独特处理而获得的快感，实际上却是遵循着扩大再生产的老路子，不断进行的重组和偷换，“艺术自由”不过建立在虚构意义上的“伪自由”或者“虚假个性尊重”。“这只是从经过资本市场限定后的选项中选择出来的东西，然而选择其他选项的方法并不存在，在这种个性之下并不存在被隐藏起来的内在面。”[6]乐手以虚假自由形态进行演奏，而观众同样以虚假自由的姿态去接受音乐，流行音乐在本质上是简单因素的多次转换。

然而，流行音乐并非只是资本制度的单方面受害者。在经过两次世界大战及资本世界的危机之后，观众也开启了他们对资本主义的轮番攻势。流行音乐从消遣品转变成了武器，激动的热血青年用沾染资本气味的流行音乐来宣扬自由意志，寻找社会出路，改变阶级现状。在和全球左翼运动家的呼应之中，流行音乐也确实催化了资本主义内部调整。然而，无论是反叛的群体、反叛的实绩来看，我们必须承认这种反叛的效果终究是有限的，流行音乐与终结资本主义之间仍然存在着遥远的距离。

毛利嘉孝引用阿多诺从弗洛伊德处借用的精神分析理论以批评这种“暧昧的反叛”，他将热血青年与流行公司交互关系看作是施虐-受虐型双生关系。流行音乐作为资本渔利的产物，观众一方面厌恶其中的资本因素，一方面却又不愿远离其迫害，在资本的围猎中痛苦地享受。流行音乐虽然看似擎起了反资本的大纛，却甘愿自身沉湎于资本的玩弄中，听众在音乐中实现个性解放和自由意志也不过是资本再生产的一环。青年人借助流行音乐强调自发倾向的意义[7]却首先需要选择担任统治集团身份代理人。在资本制度下市民社会中行使文化权利，他们自愿地肯认统治集团的统治规则，而这种自愿肯认是由统治阶级在生产领域的地位来决定的。

借助毛利教授的新作，我们得以重读二十世纪以来资本主义和流行音乐的复杂关联，对过去、今日和未来的文化产业和资本关系获得重新的认识。正如哈贝马斯在《作为意识形态的技术与科学》所提出的，在晚期资本主义中，由于垄断的形成和国家干预活动的增强，一方面政治权力覆盖到私人经济领域之上，形成国家的社会化；另一方面私人经济活动亦要求获得政治权力，从而形成社会的国家化和私人经济活动的再政治化或再封建化。[8]流行音乐在二十世纪之初便已加入到资本主义的阵营中来，并且成为了西方马克思主义理论中老生常谈的一部分，全球人民都主动或被动地成为了音乐厂牌的听众。二十世纪是一个从混乱到反思、沉静，再到反思的多步过程，流行音乐在其中扮演着连贯又多面的形象，从好莱坞的盟军劳军演出，到伍德斯托克音乐节，再到苏联红场上的摇滚音乐会，流行音乐深度参与了二十世纪的现实联幕剧中，并且正走向一种更复杂的多重关系。

四、数字资本主义与平庸化：流行音乐的招安

书中作者虽然一再强调自己并非悲观主义者，但在披览音乐史之后还是不经意地流露出了些许不满的情绪。在面对由于互联网社区、加速社会、深度无聊、新业绩主义的围攻而陷入中年危机的流行音乐之时，这种情绪也完全可以被理解。

如果说，从SMAP到岚的过渡可以理解为杰尼斯内部交接，那么从早安少女到AKB48，则更为象征性地表现出了一种后千僖十年的文化新变：“‘御宅族式消费’的主流化”。御宅族文化满足了在后资本时代下欲望个体的基本诉求，让视听娱乐和明星崇拜得到进一步加强。与其将年轻人的御宅族文化以及随之而来的“小确幸”和“躺平”文化讥诮为“一代人的垮掉”，倒不如说这是他们在面对当代加速社会和倦怠感时候的自我保护。晚生代并非没有意识到资本巨头的裹挟和利用，他们更多地是希望借助这种错乱狂欢，以在某种程度上消解被进一步剥削的可能。《流行音乐与资本主义》书中所谓的“御宅族的波普战术”，并非是年轻人在单方面地否定资本主义，而是在被资本利用的时候的“反利用”——这是一种相互利用的吊诡关系。在作者看来，波普艺术采用的是詹明信所谓的“仿拟”理论，随着资本主义吞吃一切，波普选择以不动声色的方式将资本从内部进行解构。如今，资本主义仍然保留着相当的后劲，并过渡到更深层的后福特制时代和新业绩主义时代。如巴特勒《权力的精神生活》所说，如果说后现代之前的资本主义通过延长工时、压缩工资来实现资本积累，那么后现代之后是主体主动的跟从权力，后者才真正形成了权力主体，[9]本田由纪将这种全新的要求称为超业绩主义：在新型资本主义中登场的音乐人，被再组织成了新型劳动者。于是音乐人从“音乐”这一职业分工中获得了自由，而进一步地，借着被称作“艺术家”，这种自由化被贯彻得越发彻底。

波普艺术代表了反抗性姿态的普遍思路，即放弃了直接性的暴力冲突而是选择某种潜藏在资本里的无声抗议。这种反抗是适应社会图景的无奈之举，资本本身业已注意到其存在，却也选择将之作为一大卖点。作者曾对近二十年前对当下流行生态进行预言：音乐的断片化、散佚化、电视广播媒体的让步、音乐装饰化的加速、音乐评论地位降低、音乐成本下降基本都得到了实现。70到80年代后，Jpop和kpop的成功关键也很大程度上依靠了这种下沉式的鉴赏力。更为平民化的流行音乐让观众降低对其效用的想象，通过无伤大雅的简单主题实现大部分观众的期待欲值。如此一来，流行音乐摆脱了危险的政治可能性，而变为了日常化简单消费品。因此，那些包含社会意义的佳作——二十世纪约翰·列侬的imagine、鲍勃·迪伦的“knock on heaven’s door”、SMAP的『世界に一つだけの花』，这些产生过强烈社会反响的音乐作品也终究成为了旧世代辉煌的倒影。

流行音乐的持存有赖于资本主义生产关系的存在，这也就是流行音乐首先兴于发达资本主义国家之原因。新世纪伊始，流行音乐的反抗性减弱，商业性上升。僵化的、有时间限制的工厂劳动正在让位于灵活的劳动时间表和劳动场所中残酷的“目的明确的达尔文主义”。[10]流行音乐的价值转变，让不少曾经的音乐发烧友和学者感到失望，但我们也需要注意到音乐作为经济关系的大前提。

激烈的二十世纪已然远去，政治光谱的攻伐也趋于平静。音乐似乎又重新回到了那个古典时代，所有人都拥有轻松地创作、欣赏、传播的简单权利。

行文至此，笔者非常感谢毛利教授以一本精简而通俗的小书为我们概括了二十世纪至今的流行音乐史。他立足于马克思的剩余价值理论和法兰克福学派的经典论，对流行音乐的几次转向的前因后果的解读都颇有启发性。我们与其将这本大学讲稿视作一次讲授，不如视之一次长谈，作为由盛而衰过程的亲历者和流行音乐发烧友，本书在学术论说外，也有一丝个人回忆录的余音，作者理性与温度并存，勾沉史实，意识到在资产阶级社会的胎胞里既发展着生产力，同时又创造着解决这种对抗的物质条件。在资本主义与流行音乐多元而暧昧的复合关系中，我们既不能否定流行音乐的那种反思与批判潜力，也不应忽视个中长存的资本属性。“流行音乐是否具有抵抗资本主义的革命性”，仍需等待历史的下一步验证。

编辑：雁回锦书

来源：“中传艺术图书评论”公众号