【学者专栏】戴锦华｜《阳光灿烂的日子》：文革记忆的童年显影（上）

 

某种意义上说1994年姜文的处女作《阳光灿烂的日子》已经明确的在中国电影史上占到位置的国产电影，在我看来这部电影是中国电影史或中国文化史的意义上第一部青春片，有人可能会提出反驳，这也正是我想分享的第一点。我说它是第一部青春片是在中国电影的历史上，在中国文化史意义上的广义的青春书写，这是第一次如此明确，如此清晰的出现了六十年代以后方才在欧美世界出现的关于青春的电影和想象。青春不再仅仅是青春年华，不再仅仅是花季雨季，不再仅仅是也许身体已经成熟，而心理仍然像无限展开的美好的岁月，相反青春开始和一个概念连在一起——青春期。

青春期意味着生命的、身体的、性欲的苏醒和懵懂，意味着这种苏醒和懵懂同时遭遇到个体生命处在一个尚未被社会接受为真正的主体，一个成人的尴尬的年龄段。因此一切是混乱的、痛苦的、强烈的，同时又是无助的。所以这样一种联系青春期的青春定义，首先把青春岁月从此前人们所想象和定义的，大致二十岁到三十岁之间的年龄，下拉到十三四岁到十八九岁的以前称为少年的时段，也因此和新的青春定义和青春期同时出现的是，所谓“青少年”这样社会学概念。在社会学的意义上，一批叫做青少年的、令人恐怖的“动物”开始登临人类社会的舞台和人类社会的现场，对于这样的青春，一个著名的说法“青春是什么？青春是化冻的沼泽”，像化冻的沼泽那样充满危险、不确定、冰冷，也许是腐烂之中的事物。

所以青春不再是一个单纯的美好想象，但毕竟青春仍然是青春，因为它是每个个体生命开始向世界展开的岁月。二十世纪六十年代以后，当青春期的概念开始在美国被发明出来，准确的说是由当时非常著名的美国总统肯尼迪，所主导发明出来的概念。经历了冷战时代的分隔，和中国在整个二十世纪当中追赶西方的历史所造成的时间差之后，1994年《阳光灿烂的日子》终于降落在中国的银幕之上、文化之中、叙事和生命的想象之中。也是在这样的意义上，我首先分享的是《阳光灿烂的日子》作为一部青春片基本的特征，也是在这样的意义上故事被结构，人物被勾勒，人物之间的连接和冲突，人们的贴近和最终的远离，都是围绕着青春概念和青春想象在影片中被建构出来。

当然人们也会说，这部电影中也包含了中国电影史或中国文学史、中国文化史上一次重要的相遇。当时作为依然基本确认了自己影帝位置的，被视为最具才华的，最具表演潜能的男主角姜文，和在八九年代之交，中国文化中占据极端突出特殊地位的作家王朔的相遇。影片改编王朔作品中最具有自传性的《动物凶猛》，同时也是最表现了他的文学才能和才华，以及其他的社会想象的一部作品。有趣的是，这是王朔作品中最具有自传性的，也最显露才华的一部作品，经由他改编的《阳光灿烂的日子》也成为了姜文作品序列中最具有他个人印记，因而也具有某种程度的自传性的一部影片。影片成为了两个在九十年代在中国历史上非常特殊的年份中重要的文化人、艺术家共同的生命轨迹的叠加，这是我分享的第二个叙述。

第三个也是必须要提到的，这部影片在二十世纪末的中国电影史所占据的另外一个重要的位置是，它同样迟到的将一个中国当代史书写的脉络引导到了电影和银幕世界中。我会把这样特殊的脉络、特殊的轨迹和特殊的书写方式称之为“文革记忆的童年显影”。在这里大概不可能展开对于当代中国历史上极端特殊十年的讨论，不大可能展开那个特殊的历史时段与电影，电影艺术之间的关联，提示这一点也是为了提示大家一种集体性的幻觉，集体性的误失。经常当那个特殊的历史时段在某一部电影中成为背景，插曲，被述对象的时候，人们就非常激动的说“第一次在中国电影银幕上看到了文革历史”。人们完全忽略了其实在九十年代初的一系列重要作品中，这段历史都是其中非常重要的表象，或是故事的情境、背景，比如说《活着》、《霸王别姬》，在这些电影中，这段历史都不曾外在于叙事。

《阳光灿烂的日子》则显影了上面所强调的特殊的轨迹“文革记忆的童年显影”，对于中国电影来说，这是一个值得提及的非常有趣的特例，但对于二十世纪电影，试图在银幕上触碰和遭遇历史的方式来说，也并不是一个太新鲜的路径。因为经常当一个重要的历史时段，当一个灾难性的历史时段最终尘埃落定的时候，人们发现他们所面临的不再仅仅是允许或不允许，禁止或不禁止这样的问题，而是在于对于一个惨烈的、庞杂的历史亲历者而言，讲述这段历史意味着种种伤痛、绝望、无力、尴尬，于是童年显影变成了一个非常有趣的路径。尽管在这部影片中姜文尝试借助一个少年的视点去触碰、展示的重点或重心并不是那段历史，并不是那段历史当中所沉默的、隐藏的众多的谜题，而是青春自身。他想触碰的是青春或青春期，身体和性在骚乱于懵懂之中，个人的生命面对着社会是如此的渺小，而社会显得如此的暴力和强悍。

同时初恋的记忆又是那样的美好，那样的伤痛，这恐怕是在这部电影中经由姜文所重写的王朔故事的中心，或者说他最主要最基础的落点。在这个意义上回到电影的第一重定义，这是中国电影史上第一部青春片，或者说是第一部如此重要，如此成功，如此迷人的青春片。影片中姜文以他的才情所创造的一种电影形态，或用电影语言的形态去谱写一部青春的故事，一部青春的哀叹，向所有的青春故事、青春哀叹一样，它其中必然着极端真切的巨大疼痛感，同时在这巨大的疼痛感的展示中，包含了某种“为赋新词强说愁”的造作，和在青春年代尚没有足够的空间力量，心力经验去对抗那样的自恋，而电影的迷人之处正在于青春的矫情、青春的无力、清楚的自恋，在绝大多数情况下，它成为了被青春表述所处理的对象，而不是处理和再现青春的方式。

我喜欢的一种说法：自恋事实上永远是被文学艺术做作品，是被生命故事、生命哲学所处理的对象，问题不在于自恋与否，在于我们有没有可能饱含自恋的去重现自恋。就电影的主部来说，它的成功之处在于把自恋作为对象去再现，把自恋、自怜真实的创痛和自己无法把握的矫情、造作，都作为了影片用以再现青春的内容，而不是捕捉青春的路径。另外一个有趣的地方在片名，在日本发行的时候，日本译者有意识的起了“太阳的孩子”，无外乎试图向日本观众提示两点，一点是战后经历了日本电影新浪潮之后，日本影坛上一度出现的非常著名的以青春为基调的太阳族电影，另一点是当使用《太阳的孩子》的时候，是想强调曾经有过的那样一段惨烈的中国当代史，强调太阳曾经在那个是时代政治文化中所具有的象征意味。

但是我想跟大家分享的不是对于自身的电影记忆和对他人政治历史的想象，而是重新回到形而下，影片中姜文成功捕捉的是那样的一种阳光灿烂的日子，是用那样一种电影表象所捕捉到的，姜文记忆中的童年的北京。我曾经到过《阳光灿烂的日子》的拍摄现场，记得当时整个拍摄是在一个非常紧张的状态中，所以只围观了小会就离开了，在短暂的围观之中，记得一个场景是，导演姜文和摄影师顾长卫讨论如何布光，或导演希望摄影师捕捉到一种什么样的影像质感和基调。姜文在那一边想，一边说，一边寻找语言，一边进行描述，最后他描述说“我要《霸王别姬》中的老太监猥亵小豆子的那场景，光直直地透入，光和遮挡光的帷幕垂帘，以及帷幕垂帘透视所形成的光斑和光线，光的透彻感是以物的形态出现的，包括水晶、玻璃缸这些透光的器皿所形成的，似乎光变成可触摸，克捕捉的东西。

这是姜文对摄影师在现场所表达的对未来电影的一种预期或一种勾勒，最终我们看到由导演、摄影师共同捕捉的光，然后以光为笔去书写的一部《阳光灿烂的日子》。

 

 

编辑：红日欲出

来源：尔雨公众号

发布时间：2025年5月18日
ꄲ下一篇： 无
ꄴ上一篇： 无
끄收藏

阅读排行

最新文章

【专题】《无产阶级革命和左圈人士》系列

【专题】"南街村模式讨论"

【专题】关于"人性论"的探讨

【专题】"新潘晓来信"

【专题】“张雪峰现象”

【专题】"美伊战争"

【专题】“关于网左的讨论”

【专题】"新大众文艺"

【专题】"民左之争"回顾

【专题】"什么是真正的社会主义"