专访戴锦华：打开中国电影经典

采访、撰稿/王昕

【原编按】

2025年是世界电影诞生130周年和中国电影诞生120周年的纪念节点。在过去的几年里，伴随疫情造成的特殊状态、流媒体和短视频的冲击以及人工智能的潜在挑战，中外电影市场陷入了多重危机。然而观众们并不是简单地丧失了观看影片的兴趣，相比当下的院线新片，不少经典影片对于观众有着更强的吸引力，通过艺术影院、电影节展以及更主要的网络平台，被更广泛地观看和讨论。100 多年来，经典影片和它们形塑的影像世界仍然是当下大众文化和艺术创作重要的养分和资源来源。“经典影片”不仅是电影学术研究的某种“核心”（批评、历史、理论的交汇处），也是召唤电影爱好者、连接更广义的电影文化的通关密语。回顾 120 年来中国电影的发展历程，确认/追认/重估/命名“中国电影经典”，也是对电影当下处境的某种回应。

戴锦华教授多年来在北京大学开设“中国电影文化史”系列课程，近年也通过大众媒体围绕中国电影进行过多次分享，对不同时期的中国电影经典进行过深入讨论。在本次专访中，我们希望通过她的分析，进入对于这些历史上重要影像的思考，打开中国电影经典在当下的意义和价值。

戴锦华：这个问题看似明晰简单，实则并非如此。因为我们容易形成两种叙事思维。一种是将中国电影史与法国、美国电影史类比，把它表现为一个线性的时间和历史进程，作为艺术发生、发展与成熟的过程，或者作为文化积累与观众养成的过程。但是我们常常忘记现代民族国家本身就是现代历史的产物，且这一历史的创生源于欧洲。欧洲首先创造了现代民族国家这一事实，并以此为基点开启了全球的现代史。现代史也可以被称为帝国主义殖民史和扩张史。以欧洲为中心的西方民族国家序列，使得非西方的民族国家难以在独立的政治主权、自足的经济体系下展开和延伸自身的文化脉络。在很大程度上，非西方的历史是作为西方历史间隙的填充物和补充，或者以一种摹本、仿品的方式发生、发展的。与此相对，20世纪、21世纪之交，中国崛起之所以被视为一个全球性的奇迹，一个现代史意义上的奇迹，就是因为它最终不仅使自己成为一个具有明确政治主权的现代国家，同时经由完善自己的工业化进程，取得了介入全球化进程和全球经济格局的资格。在这个意义上，现代中国的历史、艺术史、文化史就都呈现出一种“类与不类，似与不似”的形态。

另一种叙事思维是我们经常强调的中国道路和中国历程的独特性。这种思维很容易将中国文化史、艺术史、文学史、电影史视为中国社会政治史的副产品或等价物，使我们很容易以20世纪中国史和21世纪中国的现状为框架，来定位和描述中国电影。电影作为工业和商业的一部分，必然受到经济史和政治史的直接影响，作为大众文化，其与政治的关联以及与政权的连接也是直接和强烈的。然而，问题并没有这么简单，任何一个艺术门类都是一个半自律性空间，电影作为艺术、文化、工业、商业的汇聚点，尽管受到了更多限制，但它的半自律性似乎也更加鲜明。也就是说，不能把电影史简单视作主导历史叙述的证明链。

在这样的意义上，当我们谈中国电影经典——从中国早期电影，或者说中国电影的发生和发展，到50年代至70年代的中国电影，再到以代际为标识的中国电影新浪潮，或者叫中国艺术电影的崛起，其实每一种叙事背后的文化逻辑和历史脉络都不相同。我们对电影的认知，包含所有命名经典的参数，其实都在置换。

昨日之岛戴锦华北京大学出版社 2015

这些年来开设中国电影课程或者讨论中国电影，我认为最重要的挑战倒不在于能不能找到一个自洽的、连贯的逻辑来贯穿中国电影史，而在于如何有效地去直视和处理中国的现代化道路、中国的现代化进程和中国电影之间并不那么因果逻辑的连接，然后经由中国电影史和中国电影经典去展示一种“回望来时路”，认知20世纪中国现代化进程的一种特殊的文化政治功能。同时也进入破碎的、断裂的、充满异质性的中国电影的文化艺术序列和社会经典序列，寻找并发展出一种对于中国电影的未来展望，和对于中国电影的能量和可能性的认知。

戴锦华：试着从几个角度回答。今天我们看到的这些电影，特别是你刚才列的左翼电影的代表作，联系着中国电影史上的一个奇特时刻，那就是我们比世界电影史延长了七到九年的默片时段。几乎在这个时段，我们创造了中国默片经典，一个相当可观的影片序列。我大概有两三次在国际电影节现场目击了海外影迷或者电影节观众在观看这些影片后产生的热络反应，那份震动和热议。所以我觉得这些影片作为中国电影史经典，就是世界电影史经典。对于影迷们，和现在由数码时代的观影所塑造的新一代电影观众，它们的魅力和影响力毫无疑问仍然是存在着的。

其次，当2024年的电影市场被感叹和哀鸣所充满的时候，我仍然看到了很多让我感动、欣喜或者喜爱的中小成本电影和新人新作，在这些年轻导演的作品当中，能特别清晰地看到一条历史脉络，我称之为文化基因或者情感密码。这些东西刚好是在《神女》《马路天使》《大路》《新女性》，甚至《火山情血》《小玩意》等众多左翼电影——很多是“联华”那一代电影人创作的作品——当中开启的。这种文化基因或者情感密码，可以非常粗略地概括为一种与底层的共情和共振，一种“朝下看”的认同，一种自觉的对于自己的社会地位、阶级身份的警醒和背叛意识。这是30年代中国电影人的创造性贡献，他们开始赋予苦难以一种道德高度，赋予苦难中的人以一种伦理的正义性，它变成了一种完全不同于人类文明史上所有文化的情感召唤和情感逻辑。

中国早期电影经典创造的另一个层次就是形塑了一种悲喜剧的形态。它始终不是纯正的古希腊式的悲剧或者喜剧，没有古希腊悲剧所追逐的那种崇高感，也没有古希腊喜剧所包含的那种对可笑之人、小角色的优越和俯瞰姿态。它始终是小人物的悲喜剧，始终包含一份悲悯之情，同时又贯穿着某种崇敬之感。鲁迅所说的“要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”，“须仰视才见”的黄包车夫，所有这些小人物都是卑微的，是微末的，有的时候是可笑的。但他们是在一个仰视的目光之中，在一个把他们作为历史的主体和伦理的高度予以尊重的态度之上，所以是一种完全不同的喜剧感，而这种对于他们的认同和对于他们的阶级命运的强烈共鸣和悲悯，其实就是你在目击他们的现实生活和命运时会携带的那种痛感和悲剧感。

按照现在的流行逻辑，可以说这是儒家文化的“哀而不伤”，但我觉得不完全如此。它刚好是一种20世纪30年代或者说30年代危机中的世界文化和中国在现代化的巨大冲击下确立自身现代文化的时刻的耦合，是中国与世界遭遇时的一份回应。同时它也是一种情感基调的确立，一种叙事方式或叙事逻辑的确立，它实际上是跟中国社会性质大讨论，跟中国社会整体“向左转”的历史抉择联系在一起的。这当中当然包含了某种无处不在的裂隙，比如在《新女性》中我们会发现阿英同时是一个巨大的阴影，在《大路》中我们必须看见“被看”，同时因为“被看”而获得一种主体的银幕的可见性——中国的主体形象终于以男性劳动者的阳刚的身体群像来呈现，但是必须经由女性的欲望的目光的观看，使他们作为被看的对象而看见。这些和美国、法国铸造完成的电影逻辑或者电影经典的错位，本身又成了另外一个意义上的中国文化史甚至中国思想史的素材。

同时，中国电影向我们展示了一个事实，像中国其他艺术领域一样，它召唤电影人成为艺术家。电影人不仅仅是某一种匠人、工艺程序的持有者或者提供者，而且约等于知识分子，约等于思想者，约等于推进现代化并且自觉地将自己置身于现代化进程当中的人。这又向我们展示出一种身份自觉的印痕，而这些印痕本身使得作品自身成了思想史和文化史素材。我们经由它直接看到五四运动之后的一代人，他们如何在那样一个充满召唤、危险和威胁的环境之下，去认知、去形成、去建设的过程。

戴锦华：近年来我更多地强调女性主义不是女人主义，因为性别议题从来不仅仅指向受奴役、被压迫的女性群体。在整个文明史上，在父权文化的逻辑当中，性别首先是一种统御性的修辞，我们的批判同时是对这样一个修辞系统和支持这种修辞系统的文化的批判。

首先，分享一个我也认同的叙述，那就是五四时代最有象征意味的女性群体形象是女学生，进而毫无疑问是女明星。从王汉伦到阮玲玉，也可以延伸到于蓝、田华，她们的位置毫无疑问地代表着新女性和解放的女性，而她们的生命遭遇也代表着解放的力量和与男权反扑的力量的碰撞。不仅作为修辞，而且作为事实，她们代表“人类的一半”作为整体涌入历史舞台的阳面，甚至入主历史舞台的中心，作为革命的先锋，引导和牵引着20世纪中国的文化变革和文化现代化过程。

而新青年，他们基本上都是“旧举子”。新青年背负着诸多从前现代中国、传统中国文化而来的枷锁、包裹、重负、期待，以至于中国的文化现代化过程的第一步和艰难的一步，就是新青年和新女性们如何从中国封建的家庭结构，尤其是家族体制里面真正获得“我是我自己”的行动空间。这样的一个事实和过程几乎贯穿了20世纪中国的百年史。所以中国女性的议题始终是前沿的、先锋的、批判性的和革命性的。

从另外一个角度上来说，我们必须看到双刃。一边是五四运动作为思想解放运动、社会解放运动、文化解放运动，同时也是性别解放运动，它使被封锁、被禁锢在内部空间当中的女性能够浮出历史地表，涌入社会舞台。不仅中国电影创造的第一个亚类型或者说准类型是武侠，创造的最早的英雄就是女英雄——女性作为行动者、主宰者、救赎者，完全不同于穆尔维（Laura Mulvey）论述的好莱坞逻辑及男性凝视的叙事结构和形象序列；而且直到《大路》为止，中国早期电影大多设定了一个女性观看者，让女性的凝视作为叙事影像结构的中心参数。她是所谓的理想观众，也是“文艺复兴空间”中的视点和灭点所在。但另外一边，它也将西方式的男女二元对立的父权制异性恋的婚姻制度作为一种统一性的思想、制度和想象，引入中国的文化现代化进程中。女侠形象或者广义的武侠文类是一个重要的“涉渡之舟”，女侠主宰中国银幕是为了使女性整体告别银幕舞台的中心位置，她的凸显同时是为了一个历史性的退隐。

涉渡之舟戴锦华北京大学出版社 2024

30年代电影的最突出之处就在于它在很大程度上成功地解决了一个百年女性主义运动难以解决的问题——阶级与性别的撕裂和拉扯。《神女》的主角作为一个被侮辱与被损害的阶级的代表，同时又是一位女性和母亲的代表。《马路天使》中的双重女性角色，周璇扮演的歌女小红和赵慧深扮演的妓女小云，既关乎当时中国社会的性别议题，也有关中国社会突出的阶级问题——青年向何处去，以及被压迫阶级被奴役、被践踏的命运有没有可能得到改变。影片非常成功地把这样的议题在一个历史的抉择当中缝合在一起。

30年代电影的另一个重要的开启作用，就是如何去放置电影的商业化要求。通过女明星，女性故事、女性命运得到了更多书写，女性在整个视觉结构当中被赋予了中心角色和位置。而这种方式在其后40年代中国电影的重要作品中，或者50年代到70年代新中国电影的创造性过程中都以不同的形态延续。

戴锦华：我觉得这两部电影也延续了30年代电影所确立的文化基因和情感密码。当然《一江春水向东流》是正宗的处于这样一个传统的序列之上，而《小城之春》相对来说则是一个比较异类的作品。

刚才我们强调了中国电影的文化史不是自洽的、持续性的、序列连接的，但同时我们又必须看到这种谈经典的办法，其实就是不断地隔断历史，把一些文本从历史序列当中抽出来。我觉得《一江春水向东流》可以直接接续到30年代左翼电影的情感结构序列中去。而一旦纳入《小城之春》，这部在全面重写历史的潮流中被重新辨认并纳入经典序列的电影，那么有意思的不仅在于80年代时我们如何以不一样的电影史的目光、关于电影史的想象以及电影史的逻辑来重新发现它，更在于因为它的重新发现，一些潜藏的电影史脉络被显影了。比如它可以帮助我们重新思考30年代围绕软性电影的论争。如果偏移论争的政治背景和政治立场，我们就会发现其实软性电影所引入的是一个相对来说更好莱坞式的或者欧洲优质电影式的电影叙事模板和逻辑。

这不是单纯的用“40年代双峰”所能概括的。当然，从电影史的逻辑来看，代表40年代中国电影最高成就的双峰，确实又在某种意义上度量着中国的现代化进程，因为这两部电影看上去无限地接近了同时期的世界电影脉络，并联系着当下和未来的电影的可能性。

《一江春水向东流》作为具有巨大历史跨度的现实主义情节剧，与批判现实主义小说的书写方式、想象方式有着相近性。影片的结局是如此的动人，它以在江边哀哀哭泣的投江的素芬的母亲和不耐烦地按着汽车喇叭的“抗战夫人”作为两个画外空间的声音，把张忠良放在一个拉扯但同时是开放性的结局之中。张忠良的位置成为一个悬置的主体的位置，在新中国的历史即将开启的时候，召唤着观众去抉择，去获得一种新的可能性。

对照来说，非常有意思的是《小城之春》的双重结局。第一个结局是影片采取的“大闪回”结构，回到片头女主周玉纹的旁白即将开始的时刻——仆人老黄陪着客人和蹦跳的小妹离开女主的回忆。但是它还有第二重结局，回到片头，女主独自提着篮子走在城头，这时候丈夫走上来，画面变成两人并肩而立望向小城之外的背影。这两个结局，一个是动的和打开的，一个是静的和关闭的。

在这个意义上，所谓艺术电影或者欧美式的主流电影在那个时候所选择的一种后撤性的姿态，当时所谓的中间道路和对中间道路的批判，在今天看来就非常具有历史的症候性或者寓言性。那样一种现代化或者全球化的进程，也许将在某种意义上后撤，而另外一种激进的政治实践将在那个时刻打开。

戴锦华：我一直有一个不准确的描述，那就是中国的20世纪80年代是一个“倒置了的全球60年代”。我主要强调的是基本价值逻辑和价值立场上的倒置，因为全球60年代是激进的与全球资本主义的大对决，而中国的80年代是加入全球资本主义的狂想和热望。

借用这一修辞的另一个原因是，如果说全球60年代指向一个前所未有的集体性的“弑父”行为，一个和父权结构的彻底决裂，那么中国的80年代作为一个倒置的全球60年代，则展现为一代人试图审判父辈的青春。曾经养育了我们、形成了我们的基本情感谱系和方式的50年代到70年代的电影，都成为审判的对象。这不是一个单纯的学理意义上的距离外的审视，而成了一种审判的目光去朝向的东西。还好这里存在着错位的错位，当我们试图去审判父辈的青春，去审判青春盈溢的50年代到70年代的主导性文化的时候，所拥有的武器是所谓的西方批判理论。我们审判父辈的青春，是因为我们以想象性的热情去拥抱一个外面的世界、一个全球化的世界，但是我们所持有的武库却是批判外面精彩的世界，告诉你“外面的世界也很无奈”的理论和思考。这大概是80年代重写电影史的内在张力或者矛盾。

这个过程包括单纯地从政治意义上去审判这些电影，到从新浪潮的激进美学的意义上去审判这些电影，以及在审判的过程中不可能不去发现这些电影自身的美学逻辑，以及它的文化建构、自身所面临的挑战、所试图回应的挑战和它们的成功与失败。今天我们在看红色经典的时候，这种双重挑战仍然存在，我们对这些影片的政治否定和政治肯定，并不能够构成与这些文本的历史相遇的终结。

那么从美学的维度来说，在什么意义上必须以一个新的美学系统才能够确认或者放置这些影片，把它们视为一种新文化的尝试，作为一个历史时段来安置，而不是单纯地把它们再一次接续到一个逻辑自洽的流畅的历史过程当中，我觉得这个问题仍然没有得到解决。

我的基本观点是，今天看起来新中国电影在建立社会主义新文化、尝试召唤社会主义新人的意义上居于极端突出的位置，但在这些影片中可以看到的美学矛盾和裂隙也是新文化最终没能达成的最清晰的样本和标识。在什么意义上它们仍然能够作为朝向中国电影未来的启迪性的文本，我现在不能充分把握。只是觉得曾经存在的文化基因和情感密码被主流化了，被极大地强化了，也在被主流化的过程当中丧失了此前因杂糅、因充满张力、因矛盾游移而具有的饱满和真切。尽管毫无疑问它是这样的历史序列当中非常重要的一个时段，但是当它的基本感知结构成了一个历史性的存在，我们就很难去想象它怎么能够再作为一部经典电影直接召唤今日的影迷去观看，这是一个问题。

戴锦华：我还是关注这些电影经典作为思想史和文化史素材的意义和价值。今天我们去看第四代导演，如果不是只瞩目于他们功成名就或者艺术上成熟的作品，而是看他们的发轫作和成名作的话，就会获得一个非常有意思的观察方式，关于七八十年代中国知识界、思想界处于变化中的那种内在的紧张或者矛盾。

一个切入点就是去看摄影机与被摄体的关系，去看摄影机所代表的自主性，和摄影机与电影情境及人物之间的游离与背离。例如在《小街》中，导演和男主坐着谈剧本的时候，既没有视点依据也没有剧情支撑就开始自主游走的摄影机，联系着第四代导演的一种强烈的被召唤的跃动和躁动，以及这种跃动和躁动的无指向性和无目的性。从电影史的意义上来说，这是对《雁南飞》的文化批判的历史性幽灵的回归，或者说是一个致敬的时刻。但它同时也跟最终以共和国之子命名的第四代导演在中国历史变迁过程中扮演的多重角色直接相关。

不同于第四代电影的一个非常清晰的变化是，到了《猎场札撒》或者《黄土地》，作为最重要的叙事者的摄影机有了外在但高度自觉和确定的位置，这表明一个断裂已经发生，一种新的文化和价值、一种新的主体角色将要进入。尽管我曾经分析过，第五代导演是用摄影机标识位置的背叛之子或者出走之子，但他们仍然是参照着父亲的位置来确定自己背叛之子的身份的。到了第六代电影当中，摄影机是自主的，也是茫然的、游走的，但是它始终不可能脱离主人公，它只是主人公的机械分身，是主人公望向自己的眼睛。

从电影艺术史的意义上来说，不论是从仪式美学、从想象和讲述历史的位置，还是从视觉主体的缺席或视觉主体的覆盖的角度来说，第四代、第五代电影毫无疑问地构成了一次中国电影新浪潮、一场电影的美学革命。而从文化史的意义上说，它们不仅是中国几代导演的精神状况，也是参与、创造、推进了中国八九十年代到新世纪之交的巨大的历史变迁的一代人的精神侧写，它们在文化史上的价值是大于在电影史上的意义的。

而今天仍然在继续创作的第六代导演，他们究竟执着于怎样的一种真实？他们可能最终给我们留下怎样的真实？究竟是“我的摄影机不撒谎”，还是“摄影机是最大的谎言者”？这其实是关于第六代的核心命题。

戴锦华：八九十年代之交，海峡两岸和香港、澳门同时开始涌动新浪潮，看上去是一个非常奇特的历史偶然，但是我想大概不是这样。这个现象很大程度上是因为中国在70年代后期率先开启了“冷战时代的后冷战格局”。1949年，中国作为一个独立的、有着完整政治主权的民族国家的崛起和确立，在冷战格局中并未被清晰地凸显和感知，到了后冷战时代，当人们刻意地含混冷战历史时，冷战格局之下中国的政治实践才清晰地显影出来。也就是说，1949年重要的历史意义，实际上是在70年代末才显现的。一个变化是大陆直接牵动了香港和台湾的内部与外部的社会变化。

所以这个时候海峡两岸和香港、澳门同时出现电影新浪潮，实际上存在着内在的关联性和互动性。例如，侯孝贤和田壮壮在威尼斯相遇的时候，本身的文化意味和政治意味都非常重要和有趣。又如在《霸王别姬》终于得奖的时候，观众的掌声中有人用中文响亮地喝彩，是侯孝贤导演发出的。类似时刻里面的情谊、情分和互动就无须多说了。

当然也必须看到，开始在港台涌动，稍后才在大陆出现的是一批在欧美经过专业学习后返回本土加入创作的电影人：以许鞍华为先导，到后面的严浩、王家卫、杨德昌等人。此后，如陈凯歌、黄建新，他们的海外漫游经历及其后来的创作也都有着非常清晰的历史连接。

那是一个华语电影新浪潮涌动的时期，也是一个中国的全球化进程先通过区域内部的流动得以显影的过程。对我来说，在那样一个高度被压缩和浓缩的历史时段，太多的电影都包含着非常强烈的个人生命经验，既是极端特殊的观影时刻，也包含了很多的反复和错位。

比如第一次观看《悲情城市》的时候，我并不喜欢，觉得它太个人化，史诗感不够。随着时间流逝，我越来越感觉到它的丰沛、真切和饱满，以及和我个人的生命历程、我们的文化变迁的正相关性。与之相对，一开始就让我欲哭无泪、五内俱焚的《风柜来的人》，它在我心里唤起了倒置的60年代似的青春悲怆和青春激情，然后是《牯岭街少年杀人事件》《恐怖分子》带来的剧烈冲击。和我共享着侯孝贤导演朋友圈的台湾朋友们总是开玩笑说我是“叛徒”——原本是杨德昌导演的追随者，后来才“归降”到侯孝贤导演的大旗之下。

现在回想起来，那是一个历史相遇的时刻，第五代导演试图从台湾导演那里重新习得对时间的再现，而台湾新电影试图从大陆导演这里获得历史的意识。

对于香港新浪潮，最早的时候，我非常喜欢严浩的《似水流年》和《天国逆子》，然后也在关锦鹏和徐克的电影中看到一种确立香港文化主体的全力以赴的努力。最早观看《阮玲玉》的时候，我认为在张曼玉和阮玲玉的对照中，张曼玉所扮演的阮玲玉、张曼玉和阮玲玉之不似背后是一个关锦鹏所要讲述的香港寓言，一个关于香港与内地的历史连接和历史间隔的故事。而多年以后反复观看，我感受到的却是一种对左翼电影的认同，一种左翼的政治立场和情感逻辑。第一次观看时没有打动我，这时候却特别打动我的是片中伴随着《大路》主题曲的摇拍，当摄影机再摇回来的时候，向那一代的中国电影人所行的充满热度的历史注目礼。我个人的这种感觉的变化，毫无疑问联系着冷战时代的后冷战文化和后冷战时代的冷战格局，以及后冷战之后的世界情势。

而当中国电影作为资本和产业崛起后，事实上我们几乎吸纳了当时新浪潮时代所有重要的港台影人。我觉得特别突出的是《一代宗师》和《刺客聂隐娘》这两部在以银都机构为主要资本的支撑下完成的巨片，然后可能还必须加上《英雄》和《卧虎藏龙》，这四部影片共同把武侠类型抬高到了一个国际视域的高度。

《一代宗师》是王家卫的后现代美学与武侠类型及某种中国文化认同的再组合，《刺客聂隐娘》则是唐传奇与侯孝贤式的写实主义的组合。我记得张小虹老师对此的感受特别有意思，她说传统武侠片当中从来没有人真正地在生活：一个人要梳头，最后梳子一定是作为暗器飞出去；吃饭的时候，最后一定是拿筷子穿透了对手的脑袋。而在侯孝贤的武侠片当中，吃饭就是吃饭，梳头就是梳头，穿衣就是穿衣，然后女侠是一步一个脚印地走上山去的。

而《英雄》是对第五代电影仪式美学放大版的极致呈现，《卧虎藏龙》则在对好莱坞模式的深知熟知中完成了对早期女侠形象的召回。我觉得所有的这些东西好像在某种意义上成为一个最正面的寓言，就是伴随中国崛起，伴随中国电影复兴，我们如何试图整合海峡两岸和香港、澳门新浪潮的美学资源、人才力量来进行电影创作。

戴锦华：你试图让我用这20年去对照前20年，我觉得没法对照，因为近20年间已经出现了新的代际，就像我们为《钢的琴》欢呼雀跃的时候，它已经是一个历史时刻了。《钢的琴》作为电影事实上还记录了三个主创人员的经历：他们作为东北国营大厂的子弟，在那里度过了少年时代，然后也都亲历了“失业冲击波”的历史进程。

而这些对于现在的创作者，比如《老枪》的导演，就是一个故事，他会更关注主人公作为前国家队射击运动员的职业生涯如何构造了人物的性格特质，使得故事当中的最后一枪能够成立。尽管这部影片当中也相当饱满地表现了曾经的工厂、保卫科干部和工人，以及当工厂长久发不出工资之后人们的不同选择和状态，但是这种历史感并不是导演真正立足和着眼的所在。而《钢的琴》则有着向我们的父辈致敬、向工人阶级致敬、向共和国的主人公致敬的一种高度的自觉。这里面的落差不光是一种年龄的差距，也是一整个历史结构和历史经验的不同，所以很难整体地去比较。

今天中国的电影产业毫无疑问已经成功转型为制片人中心制，或者由资本主导的结构。比如，北京大学百周年纪念讲堂在想要放映一些近些年创作的影片时，有时会发现版权拥有方的公司已经破产，无法找到责任人以获得合法放映的许可。这种变动不居的产业状态联系着制片人中心制在中国滞后的确立。与此相对的是，好莱坞曾经强大的制片人中心制体系已经分崩离析，如今反而是独立影人或者边缘影人挑起大梁，从诺兰（Christopher Nolan）作为独立影人入主好莱坞成为支柱性的导演，到葛韦格（Greta Celeste Gerwig）经由纽约抵达洛杉矶的“旅行”，都可以再一次看到一个反向的历史错位。

所以在什么意义上仍然需要期待一代电影作者或者产业支柱型导演来支撑中国电影业？如果没有他们，是不是中国电影的崛起始终还是没有落到实处？这些对我来说都是问题，而不是答案。尽管还没有获得答案，但是有一点可以肯定：大众文化的时代已经终结，我们进入了一个分众文化的时代，电影只能成为分众文化中的一种，所以曾经拥有几百亿观影人次的历史是绝对不可能再现了。但是如何争取更多的观众以便创造一个相对可观的票房纪录，仍然是中国电影面临的一个真实问题。这同样不能由导演和电影产业来回答，不仅因为我们身处分众时代，而且还面临着资本主义全球化解体以及资本主义整体陷于困顿。我们看一看韩国和美国正在发生的以总统为主角的政治大戏，就会看到代表性断裂已经不是一个学术的命名或判断了，而是一个重要和基本的事实。

返归未来戴锦华 王炎生活·读书·新知三联书店 2019

我曾经说，如果电影有明天，它的希望在东北亚，因为这边有中国巨大的产业规模和产业构造，还有韩国电影人的创作几乎覆盖了好莱坞擅长的全部场域，以及新一轮的日本电影新浪潮充满了非常原创的电影表达。

但我仍然寄希望于人们对电影的爱，永远有人因为爱而倾家荡产地去拍电影，而且永远有人因为对电影的爱，不断地在观看各种各样来自世界各地的影片。我觉得只要这种东西不消散，电影就不会死。问题只在于它如何延续自身的产业规模，如何保有当下的影院规模，包括现在的银幕数。因为如果没有硬件基础，那么电影就不可能继续发展和尝试，再现昨日辉煌。我总是回忆起当年我对中国电影的商业化非常失望的时候，侯孝贤导演说过的话：你别这样灰心，我们的电影规模越大，机会就越多，艺术电影不能够支撑起整个市场，但在一个巨大的电影工业格局当中艺术电影一定有自己的位置。而今天令人担心的是整个产业格局能不能继续保有，所以我们也需要思考有没有别的可能性。

法国一直有把他们的经典影片不断打包重新投放电影市场的习惯，最近我了解到日本也有这样的传统，即通过年代、导演、主题和其他方式把历史上的重要影片和经典影片再度投放到电影市场。这当然跟电影的定位有关，如果我们把电影作为一个公共文化事业，不以谋求利润为它的唯一目标，不以娱乐作为它的单一定义，那么中国电影能不能也用同样的方式来不断维系观众的规模，同时也使新的电影人能真正不断地看到中国电影经典，然后从中去发掘自己的传统和可能性？我觉得这是机遇之一。此外，我也寄希望于不同层面的电影教育，尤其是大学电影教育。

编辑：雁回锦书

来源：《信睿周报》