五洲震荡风雷激：《赤道战鼓》、亚非团结与中国的新世界想象

20世纪60年代，反叛精神和激进浪潮以排山倒海之势席卷全球，形态多元、诉求各异的抵抗运动在同一时刻爆发奔腾，世界在风起云涌中展开剧变。在冷战背景下，新殖民主义扩张与殖民地、半殖民地寻求民族独立的解放斗争，帝国主义国际体系的维系和去殖民力量的生长，形成了“旧世界”与“新世界”的动态对峙，也构成了那一时期复杂多变的历史图景。那时，非洲各地的民族独立运动如雨后春笋般蓬勃发展，星星之火渐成燎原之势。1959年1月4日，大批比属刚果[13]民众涌入博杜安国王体育场观看一场重要的足球比赛。在距体育场不远的地方，阿巴科党的示威者与警察（包括黑人警察和白人警官）发生暴力对抗。不久，球赛观众与几千名示威者会合，矛盾加剧，事态进一步扩大，演变成当地人与居住在比属刚果的欧洲人之间的武装冲突，引起大规模骚乱。最终，政府军队用了三四天时间才夺回城市控制权。这一事件，彻底改变了刚果的形势。[14]面对当地逐渐失控的局面和国际社会的压力，比利时政府不得不重新考虑殖民地的归属问题。[15]1960年1月，刚果代表团抵达布鲁塞尔进行独立谈判，最终比利时政府于6月30日将“独立”的刚果交还该国人民。但比利时人并不打算放弃在刚果的经济利益和军事特权[16]，新成立的联合政府也很快在接连不断的军事、行政、经济、种族和宪法危机下分崩离析。独立五天后，刚果（利）首都发生了刚果士兵与比利时军官的冲突，这场动乱蔓延全国，很快发展成刚果人与外国人、黑人与白人乃至各部族间的冲突。比利时政府借保护侨民之名发动了军事干涉，并支持南方的加丹加和南开赛地区“独立”，由此引发了刚果危机。1961年1月，时任刚果（利）总理的卢蒙巴遭遇暗杀身亡。[17]自此，刚果（利）出现了三个政府分庭抗礼的局面，分别是利奥波德维尔的卡萨武布-蒙博特政权、伊丽莎白维尔的冲伯政权和斯坦利维尔的基赞加政府。在长达四年的刚果（利）危机之后，蒙博特确立起在刚果（利）的独裁地位，该国的民族解放运动再度陷入低潮。

1961年2月，中国与基赞加代总理所领导的卢蒙巴政府建立大使级外交关系。中国曾多次声援刚果（利）反抗帝国主义殖民主义的解放斗争。毛泽东在1964年11月的声明中，热烈地支持刚果（利）的反帝斗争和民族独立运动：“刚果人民的正义斗争不是孤立的。全中国人民支持你们。全世界一切反对帝国主义的人民支持你们……加强民族团结，坚持长期斗争，刚果人民必胜，美帝国主义必败。”[18]《赤道战鼓》就是在中国声援刚果（利）民族解放运动的浪潮中诞生的，它也是中国第一部正面表现非洲人民革命斗争的戏剧。

1965年3月，由海军政治部文工团话剧团集体创作的话剧《赤道战鼓》正式公演，随即引发轰动。该剧受到各界观众，包括中国作家与群众、非洲留学生以及访华非洲人的一致称赞，先后演出了300多场，多次为外宾专场演出，同年5月28日获年度总政文化部优秀剧作奖，还被改编成舞剧、电影等形式，以及京剧、沪剧、评剧、越剧、豫剧、川剧、秦腔、河北梆子、黄梅戏等地方剧种。受《赤道战鼓》启发，很快涌现出多部反映刚果民族独立运动的戏剧，如《刚果风雷》《风雷颂》《战斗，前进！刚果河在怒吼》等。

考虑到1960年代中国民众的文化水平和艺术趣味，以戏剧为代表的视听文艺拥有比书面文学更优越的宣传效果，而尚不发达的现代通信和传媒技术条件，又使话剧、地方戏、曲艺、宣传画等文艺形式较之电影更能深入民间。因此，“作为文化战线的一个重要部分，戏剧创作和演出成为传播社会主义文化的主要媒介之一”[19]。洪子诚曾指出，1960年代中期政治斗争、群众运动正高涨时，戏剧这一体裁因能更有效地传达主流意识、聚集群众情绪、表达集体意志，一度使文艺结构发生错动，全国的文艺创作和文艺活动呈现以戏剧为中心的结构性转移。[20]从1963年开始，话剧和现代地方戏等戏剧创作演出热潮涌现，全国性、地方性的会演和观摩演出纷至沓来。1963年12月，柯庆施在华东区话剧观摩演出开幕式上说：“话剧比其他剧种更便于反映现实的生活和斗争，也比较容易为工农兵群众看懂听懂，因此也是最有生命力、最有前途的一个剧种。”[21]《赤道战鼓》亦确乎引起热烈反响。这部剧在上海先后演出了64场，场场满座，观众1.3万人次。一些驻沪士兵看了演出后，去信向海政表示“受到了一次生动形象的国际主义教育”，不少机关干部、工人、社员说“看了这出戏，了解了非洲人民的苦难和斗争。过去中国人民也和非洲人民一样，受尽了帝国主义的欺负，今天我们解放了，要更加努力生产，用实际行动来支援全世界被压迫人民反对帝国主义的斗争”[22]；《文汇报》还联络了近期有旅非经历的观众召开《赤道战鼓》座谈会，他们从演出联系到非洲革命的现实，热切称赞该剧“是一出充满战斗精神、激动人心的好戏”，“使他们上了一堂生动的国际主义教育课”。[23]

电影连环画《赤道战鼓》插图。秦霜改编，罗元培摄影，朝花美术出版社，1965年11月

《赤道战鼓》不仅感染调动了国人情绪，许多非洲观众对这部剧同样予以高度评价。“一些非洲朋友在演出结束时流着热泪，一再鼓掌，感谢中国人民和艺术工作者对他们斗争的声援和支持。他们说：‘你们的戏使我们好像回到了非洲的丛林，参加了战斗。他们说：‘ 你们演得很好，灭了敌人的威风，长了我们的志气。你们是我们的真正朋友，真正的兄弟。’”[24]卢蒙巴遗孀感叹“这出戏实在好极了”，赞称主创们“以令人难以置信的智慧完成了这个工作”。[25]出席亚非作家紧急会议的刚果（利）作家代表卡巴苏-巴博·埃曼努埃尔认为该剧“将我国人民反帝斗争的场面重新呈现在大家眼前”[26]。时任北京外国语学校教师的尼日利亚观众尤拉·马莱塔肯定了主创们的辛勤劳动，指出“剧作者显然很熟悉目前刚果（利）的革命形势，剧中的演员也相当成功地塑造了刚果（利）人民的形象”[27]。喀麦隆留学生朗格在三次观剧后说，“它正确地反映了革命时代的非洲革命人民的革命精神。我们非洲革命人民一定也会喜欢它”[28]。

《赤道战鼓》的故事发生在刚刚从比利时殖民者手中“独立”的刚果（利）。在欢庆“独立”的游行队伍中，老工人穆卡尼亚一家得知前比利时总督吕宾斯的官邸将移交给联合国当局后，表现出不同的态度。穆卡尼亚和女儿罗扎莉热情地欢迎帮助刚果（利）独立的外国朋友，大儿子米林迪和女婿墨路波则对新来的美国和联合国“友人”心怀警惕，告诫人们切忌轻信、自力更生，小儿子姆旺卡则是效忠“黑人统领”蒙博特的军人，对米林迪和墨路波的警醒不屑一顾。半年后，一些刚果（利）人意识到，联合国表面上打着“帮助刚果独立”的旗号，实际却被美帝国主义利用，成为后者对刚果（利）人民实行殖民压迫的合法遮羞布。此时，穆卡尼亚一家的分裂越发凸显，家庭矛盾一触即发。姆旺卡与家人爆发了激烈的争吵，随即无视米、墨二人的规劝，离家执行“秘密任务”。直到联合国刚果（利）使团顾问范浑、蒙博特部中校冲特拉和美军上尉戈培汉诱使姆旺卡刺杀爱国领袖卢蒙巴，性格憨直、头脑简单的姆旺卡才意识到这些“朋友”借刀杀人的险恶用心。终于分清敌友的姆旺卡先是假意顺从，再趁其不备突然反击，但因寡不敌众，被敌人押送至丛林秘密处决。千钧一发之际，戈培汉的部下、美国黑人士兵沃伦仗义相救，姆旺卡才逃出生天。前来支援的墨路波利用司机身份潜入敌方卧底，与沃伦里应外合，斡旋于戈培汉等人之间，最终成功帮助爱国武装部队脱险，但墨路波等也因此暴露了身份而被捕入狱。三年后，美国、比利时和联合国三方代表沆瀣一气，企图拉拢招降墨路波，但他不为利益所动，也无惧敌人以“幸福门”（刚果河边的悬崖）相威吓，巧妙地在难友面前揭穿了殖民者的强盗本质，并领导人们揭竿越狱。在墨路波等人入狱的三年里，姆旺卡和沃伦带领革命武装深入丛林，壮大了队伍，保存了实力。在得知敌人血洗监狱、亲人遇害之后，姆旺卡下令一鼓作气攻入中心市镇，直捣首都。刚与大部队会师的墨路波听闻消息，担心盲目进攻会导致部队暴露，便立即击鼓传信调回部队。最后，全剧在刚果（利）革命起义军冲锋的号角中落幕。

“扮黑脸”的表演形式，同样出现在《赤道战鼓》的创作和演出过程中。表面看来，《赤道战鼓》中黑人的种族特征是以一种“有问题的方式”呈现的，但梅根（Ammirati Megan）认为，服饰、化妆或声音上的模仿行为并不天然对应某种政治意识形态，也不代表本质化的进步或保守，相反，它需要权衡谁在说话和谁在被代言。[29]与西方的“种族模仿”不同，社会主义中国语境下的“扮黑脸”并非吟游表演式种族主义歧视。在万隆时期中国与第三世界文化交流的背景下，“扮黑脸”反而是一种“尊重的表达和文化理解的媒介”[30]，并呈现出一条清晰的历史发展脉络。有研究指出，“种族模仿”（racial impersonation），即由中国演员扮演外国角色的选角方式，可以追溯到 1907年一群华侨学生在日本演出《汤姆叔叔的小屋》，这一传统自中国现代戏剧诞生之时一直延续至新中国成立后。[31]

不仅如此，为了使扮演黑人的演员唇形更凸显、舞台效果更佳，话剧团按照本国人的化妆习惯，在演员的嘴唇上加了红油彩。但在征求喀麦隆留学生的意见时，他们却表示把嘴唇涂红加厚是西方对黑人的刻意丑化，非洲黑人除了牙齿和眼睛，脸部都是黑色。[32]主创团队听取他们的意见改了妆，后来拍摄电影版《赤道战鼓》时，化妆师也曾多次实验不同的“黑人脸”化妆材料，以求最佳的表演效果。凭着反帝反殖的政治理念和正义信念的指引，《赤道战鼓》的主创既尊重非洲人的意见，又敢于进行以我为主的文化创造。

纵观《赤道战鼓》的创作和排演过程，主创人员对非洲人民及其生活的尊重有目共睹。一些无意识冒犯非洲人民的演出细节，也因被政治敏感度更高的领导人及时捕捉而得以修正。一次公演结束后，周恩来对工作人员说：“现在这个尾声（指毛主席的声明伴着东方红音乐传到非洲丛林），非洲人看了会感到怎样？”[33]另外，那次表演中还出现了非洲黑人革命者学《毛泽东选集》的情节。周恩来看过之后问过其他人，学习的情节在斗争之前还是斗争的过程中？这是因为周恩来一直反对大国沙文主义，也不赞同将中国革命经验强加于他国，如果刚果（利）人民在斗争之前学《毛泽东选集》，就会给人造成一种“革命输出”的感觉；若是在斗争之中相互借鉴，性质则完全不同。陈毅也曾建议《赤道战鼓》删除正面宣传毛泽东声明和对刚果（利）援助的部分，“不要自吹自擂”，“不要讲农村包围城市，还要让人家非洲人自己去讲”。[34]修改之后的剧本删掉了学《毛泽东选集》的情节，更加突出刚果（利）人民的自觉反抗和斗争智慧。

《赤道战鼓》导演张风一等认为，武装斗争作为马列主义的“普遍真理”，中国人民的革命斗争经验已经证明它的正确性，而刚果（利）不断发展的武装革命力量，也在现实层面上印证着这一点。[35]卢蒙巴死后，南方的冲伯与卡萨武布政府合流，刚果（利）形式上重新实现统一，也恢复了与比利时和美国的外交关系，但刚果（利）解放的步伐并未就此停歇。前有被称为“刚果的切·格瓦拉”的皮埃尔·穆勒勒（Pierre Mulele），他是一位曾流亡海外的左翼知识分子，带着国外的游击队经验回到家乡奎卢省组织农民起义，不依靠外国势力支持，强调起义军必须自力更生，希望推动刚果（利）的“第二次独立”——真正的独立；后有加丹加革命首领卡比拉组建的“辛巴”军，他们反美、反比利时、反天主教，与蒙博特的政府军对抗，建立起“人民革命党”。所以，《赤道战鼓》着力刻画刚果（利）人民的游击战，并非中国高高在上的指导或一厢情愿的想象，而是基于刚果（利）的现实进行的艺术加工。就剧本创作而言，主创们在大量收集刚果（利）人民武装斗争资料的基础上，结合毛泽东武装斗争思想，对刚果（利）游击战的情况进行了二次创作：反动势力不会主动退出历史舞台，但他们同时又是纸老虎，只要人民拿起武器，敢于反抗，最终的胜利必将属于刚果（利）全体人民——武装斗争的革命火炬，也正是通过与现实的呼应“照亮”了刚果（利）以及其他被压迫民族解放斗争的道路。

但刚果（利）的武装革命之路并不如中国编剧们所期望的那样顺利。卢蒙巴死后，卡萨武布政府在联合国的支持下向卢蒙巴生前的战友基赞加抛出橄榄枝，希望他放弃地方政权，加入利奥波德维尔政府共同执政。中国领导人曾经通过刚果（利）驻华大使和中国代办转达建议，并以中国革命遭受的惨痛教训谏言：联合国声称的“统一政府”很可能是个圈套，“不要对帝国主义抱什么幻想，要依靠人民，克服困难，坚持长期斗争”[36]。基赞加虽然意识到了这一点，并私下对中国代办说：“联合国是刚果（利）一切混乱危机的根源”[37]，但迫于压力，依然选择了妥协。因此，《赤道战鼓》从根本上说意不在实写刚果（利）的斗争状况，而是中国对该国革命的祝愿与期待。该剧的创作与修改，体现了那个时代中国与亚非拉政治／文化交流的可贵之处，即拒绝照本宣科地向受压迫民族灌输自己的价值理念和革命经验，充分意识到不同民族斗争实践的特殊性，在尊重对方政治主体性的前提下平等互鉴。[38]

汪晖指出，从1950年代的万隆会议到1960年代高涨的民族解放运动，亚洲、非洲和拉丁美洲的社会运动和武装斗争是一个打破冷战两极构造的“政治化过程”[39]。中国深度介入这一打破战后国际体系、重建世界平等秩序的进程，除了给予政治和军事援助，文化层面的支持也不可或缺。中国文学文化界对亚非拉民族解放斗争的直接声援和文化响应，构成了全球1960年代解殖文化运动的重要一环。在这个意义上，《赤道战鼓》这样的文艺作品和“扮黑脸”的表演形式成为第三世界文化政治的有机组成部分，与当代身份政治的逻辑判然有别。

在《赤道战鼓》的创作中，该剧主题曾引发讨论：是概括集中非洲当前的革命斗争，写一个“综合性”的故事，还是直接书写刚果（利）的革命斗争？是全面反映刚果（利）的现实状况还是突破一点？[40]考虑到刚果（利）的问题在非洲大陆的典型性，最终，话剧主创们选择以背景的方式呈现刚果（利）人民的斗争史，围绕穆卡尼亚一家的遭遇展开主要情节。剧本最终版的主题非常鲜明，即通过描绘刚果（利）“独立”后老工人穆卡尼亚一家的生活遭遇和思想变迁，揭露新老殖民主义对非洲大陆的压迫和奴役，歌颂刚果（利）人民追求自由独立的英勇斗争，借此鼓励世界人民团结一致，共同反抗以美国为代表的帝国主义及其代理人加诸世界其他民族的罪恶行径。

作为一部“时事剧”，《赤道战鼓》的创作时间相当有限。从剧本创作到舞台首演只用了一个多月，仅仅排练了二十余天。1960年代初，中非之间的地理区隔、信息壁垒和文化差异，导致当时的中国人缺乏对刚果（利）当地生活经验的具体认识和深入理解。如陈斐琴所说，当时中国人对刚果（利）政治斗争总的情况的认识，多于对当地具体生活的认识，也多于对当地人民日常生活状况和思想动态的了解[41]——主创们的政治意识是剧本创作的优势条件，而首要的困难，就是中国作者对刚果（利）人民生活的陌生。

在这期间，剧团工作人员从大量的小说、图片、电影资料、人物传记中学习刚果（利）人民的斗争史，了解他们的风俗、语言和生活，还通过观摩刚果（利）歌舞团的演出、寻访在华黑人和有旅非经验的中国人等种种努力弥补一手资料的不足，演出的布景设计、服装图样、道具选择、化妆方式也都经过了非洲人的鉴定。[42]这些准备为艺术创作提供了坚实的材料支撑和认识前提，话剧团的工作人员在这一过程中也建立起对刚果（利）人民生活的感性认知。但是，这些从各方获得的活材料毕竟是间接感受，并不能完全取代现实生活和直接经验。好在对于被侵略的殖民历史、受压迫的创伤记忆，中国人很能与刚果（利）的大多数底层群众感同身受。中国的历史经验和主创们的亲身经历，为这部戏注入了情感和生气。导演张风一将“深入生活”奉为表现非洲人民生活的根本方法：“近年来，我们经常深入到工农兵中去，到火热的斗争生活中去，不断改造自己的思想感情，使我们能够心怀祖国，放眼世界，喜世界劳动人民之所喜，怒世界劳动人民之所怒。这对创作这样一个声援被压迫人民的剧本，更起着根本的作用。”[43]他认为，只有深入到本国人民群众，尤其是工农兵的火热斗争生活里去，借由中国人民和刚果（利）人民作为“世界劳动人民”的共通性，间接感受方可内化为自己的切身体验，剧本构思与舞台表演才能避免流于浅表的粗糙模仿。正是在“深入生活”的指导下，全团工作人员、各级领导和有非洲生活经验的相关人员集体参与创作，用各自的生活经验丰富充实剧本。

对群众路线的强调贯穿《赤道战鼓》的戏里戏外，主要体现在三个方面。一是体现在创作者的层面，即前述“深入生活”的创作路径。话剧团全体成员曾进入部队和工厂，与群众生活相结合。[44]二是体现在剧本层面。政治形势的变化，如刚果（利）当局与比利时、美国和联合国的博弈，无处不在地影响、改变着剧中穆卡尼亚一家的生活。另外，几口人的生活也成为侧面表现刚果（利）独立、卢蒙巴遇害、刚果（利）游击队作战等宏大复杂的政治事件的叙事场景，而这一家的每个人都不同程度地介入了刚果（利）形势的发展，展现出“人民的不同觉悟水平和觉醒过程”。在人物塑造上，剧中角色大都属于“典型环境”中的“典型人物”，人物性格具有“典型特征”：墨路波代表战斗的刚果（利）人民，姆旺卡代表从蒙蔽中觉醒的刚果（利）黑人，沃伦代表进步的美国黑人，米林迪代表革命领导人，沃尔科代表知识分子，罗扎莉代表革命妇女。而穆卡尼亚一家是群众的代表，他们的背后有更多战斗的刚果（利）人民，比如年轻的游击队员卡尔贝，以及无数“战士”“群众”，他们虽然并未在话剧的主干情节中直接登场，但却是刚果（利）人民的大多数和解放斗争的中坚力量。三是体现在人们容易忽略的舞台表演层面。在深入了解非洲文化和大量访谈在华黑人后，主创团队决定在剧中加入非洲战鼓和舞蹈。《赤道战鼓》原名《赤道烈火》[45]，“烈火”是中国社会主义文艺中屡见不鲜的意象，也比较形象地捕捉到了刚果（利）反殖斗争的活力，但却未能传达出刚果（利）非殖民化的社会文化或感官特征。相较之下，“鼓”“舞”既是刚果文化的代表形式，又能在中文里找到语义对应，与剧本声援刚果（利）革命的用意不谋而合。这些元素不只起到塑造典型环境的作用，更不是他者化刚果（利）人民生活的猎奇，而是服务全剧主题、表现战斗激情所需要的形式。刚健有力的“鼓舞”，成为“战斗的号角和人民革命意志的象征”[46]，配合节奏铿锵的非洲音乐，舞台幻灯烘托出的战斗气氛，奏响了一首战斗进行曲。譬如在序幕中，一群“黑人”挥动双拳击打战鼓，以战歌《战斗的刚果（利）》为伴奏，舞台背景是象征刚果民族解放运动熊熊燃烧的烈火。又如到了尾声部分，演员们齐声呼号：“要有勇气，敢于斗争，不怕困难，前赴后继（众欢呼）呜呼噜……（反复欢呼）刚果人民必胜，美帝国主义必败！”[47]演员们在舞台上的肢体动作，同贯穿全剧的非洲鼓和非洲舞一道，构成了该剧最重要的表意形式。热情澎湃、奔腾激越的肢体语言，随着剧情节奏切换的舞蹈，凝聚在每一位无名的角色身上，迸发出一声声觉醒的呐喊：“呜呼噜”（斯瓦西里语，意为自由）、“马义，木雷雷”（意为“敌人的子弹只不过是水，挡不住爱国武装的士兵”）[48]……无名的英雄点燃了赤道的战火，沉默不再是非洲人民的语言，对殖民行径的愤怒和仇恨化作热带丛林此起彼伏的枪声，震撼着侵略者的宝座。可以说，《赤道战鼓》的表演增强了鼓舞、音乐和集体朗诵的综合表现力，是一种第三世界国际主义的动感表达。[49]

该剧主创们对戏剧异于纯文字媒介的展演功能高度自觉，也认识到“把剧本搬上舞台，也是一个实现群众路线的过程”[50]。譬如，墨路波的扮演者魏良炎在塑造角色时，就受益于群众的指引和提点。他讲到自己在排练之初，自以为表现了墨路波的智慧，但“群众却反映不是智慧，而是滑稽”，他以为的“机灵”“风趣”“乐观”被认为缺乏“黑人兄弟的朴实憨厚的气质”，导致一场戏下来，导演和群众都很不满。[51]之后，魏良炎根据群众的意见，重新揣摩墨路波的生平经历和人物性格。墨路波被迫流亡国外四年，吸取了他国的革命经验和教训，回国后走上了与工农兵群众相结合和武装斗争的革命道路。他清醒地认识到别人施舍的独立靠不住，刚果（利）人民只有靠自己的双手才能获得解放。演员深入细致地把握人物生平后，最终的表演得以呈现出更好的效果。此外，有时会由几个演员同时来演一个角色片段，大家互相借鉴彼此的优点，群策群力地塑造好每个角色。[52]除了主演，剧中爱国武装战士和广大群众都由大量群众演员扮演，他们几乎没有台词，但他们仍然以高度的革命激情投入“战斗”。在《赤道战鼓》演出时，“演员成了战士，舞台成了战场”便具有了双重意义：“没有无数个觉醒了的刚果（利）兄弟的斗争，就没有胜利，没有真正的自由、独立；没有舞台上这些角色的充沛激情，就没有这振奋心灵的《赤道战鼓》。”[53]沉默的群演如同无声的非洲，但非洲并非没有自己的语言。

张晴滟在研究1960年代的样板戏时指出，创演革命戏剧所需要和实践的导／表演手段，不仅是“眼睛”“耳朵”“书写”“舞蹈”等方面的革命，而且是调动了多种视听手段的“身心”革命。对演员来说，这种表演是“自新”与“新人”的辩证统一，其目的是要“令观众通过体验人物思考规定情境，在观演中完成正反的论辩”[54]。尽管同一时期的《赤道战鼓》等非洲题材戏剧并非一般意义上的样板戏，却与后者共享了某些相似的逻辑和特征，这既是因为当时戏剧界“超越再现”的普遍追求，也出自身心革命的时代需要。《赤道战鼓》的排演历程鞭策着主创和演员们提高思想水平，激励了他们的政治热情和艺术创造激情。主创们直称：“如果脱离生活、脱离政治，不以无产阶级思想感情经常改造我们自己，要想写好、演好这个戏，是根本不可能的”[55]；话剧团副团长雷凤鸣指出，该剧的排演过程，就是全团“改造世界观，提高阶级觉悟的过程”[56]；魏良炎回忆，揣摩角色、调适表演的经历是“以英雄人物的思想教育自己，克服个人得失改造思想的过程”[57]，令他油然而生巨大的演戏和思想动力。剧作家杜宣观察到，在《赤道战鼓》的演出过程中，“观众的心情十分激动，人们被舞台上反映出来的热烈情绪所感染，激动的心几乎跳出胸膛。戏虽然结束了，观众的情绪却还在沸腾”。走出剧场后，“有力的鼓点还是那末强烈地响在我的耳边，敲在我的心上”。[58]经由《赤道战鼓》的观演实践，台上台下、戏里戏外、中国非洲的民众进入一个共时性、平面化的想象性革命时空，中国演员／观众的历史记忆与舞台再现的遥远情景同声共振、融为一体，激发了被压迫民族人民联合起来反抗侵略的国际主义情感。剧场的大幕落下，但众鼓雷鸣的响震仍在观众和演员心里回荡。

除了深入生活的创作路径，《赤道战鼓》的成功还有赖于主创们对刚果（利）现实的深刻分析和把握。根据几位编剧的回忆，他们在执笔《赤道战鼓》剧本时，意识到刚果（利）问题极端复杂，其中的主要矛盾是刚果（利）人民与美帝国主义之间的矛盾。[59]只有抓住这一主要矛盾，才能认识刚果（利）问题的实质和以刚果（利）为代表的亚非拉人民反抗斗争的目标。但他们也承认，最初话剧团在这个问题上存在简单化的理解。比如，为了强调美帝国主义对刚果（利）的殖民，原来的剧本中没有涉及刚果（利）反动派的出场。但在彩排时，一些领导和观众指出，冲伯之流的国内反动派不但客观存在，而且美帝国主义正是借他们的代理人之手统治刚果（利）的。如果事事都由美国人出头露面，反而使敌人的意图和手段显得太过肤浅。于是，剧中增加了冲特拉这个角色。作为冲伯势力的代表，他的存在暴露了美帝国主义豢养傀儡以维护统治秩序的惯用招数，以及刚果（利）黑人买办的卑鄙无耻。他斡旋于美国和比利时两股势力之间，是教唆引诱姆旺卡暗杀卢蒙巴的帮凶，并在自以为阴谋得逞后，向美国将军范浑献媚道：“即使您马上从您的枪口喷出火光结束了这个人物，可任何人都看不出您那个扳动枪机的手指头。”[60]可见他的手段极具迷惑性，且有多重身份掩护，反而是他的“盟友”戈培汉一语道出了他的本质：

第三场上演了一出殖民者“内斗”的好戏。美国将军范浑、比利时总督吕宾斯和所谓的联合国使团分别代表的新老殖民集团，因利益分配不均而互相揭发，他们的对话暴露了三股势力之间的矛盾：

刚果（利）物产丰富，是当时西方最重要的矿业原料产地之一。[63]比利时殖民时期，联合矿业公司、加丹加特别委员会、坦噶尼喀公司等比利时、英国、法国和美国资本控股的大公司垄断了刚果（利）的经济，比利时政府既向这些外国资本家征税，又持股参与分红，赚得盆满钵满的同时，还为10万左右的比利时人提供了寄生于刚果（利）大地的工作机会。所以，纵使刚果（利）形式上成为主权国家，但比利时政府仍为保护既得利益而竭力维持过去的一系列特权，试图在经济上以合法的方式继续攫取刚果（利）的矿产和农业资源，政治上使刚果（利）依附比利时，保持亲西方的立场，防止刚果（利）加入社会主义阵营。对美国而言，非洲并不是它的传统势力范围，但随着冷战格局的形成，非洲地区被逐渐纳入美国的全球战略中。20世纪50年代，美国政府对非政策经历了由以资源为中心到以战略和意识形态为中心的转变，[64]共产主义渗透非洲的危险成为美国考虑的首要问题——“美国在刚果的目标是建立和维持一个稳定统一的刚果，谨防共产党接管。”[65]尽管比利时与美国政府在战略目标上存在冲突，但他们之间的矛盾毕竟属于次要矛盾，因此范浑和吕宾斯最终维系了表面的和平，将矛头对准了共同的敌人——刚果民族解放力量及其代表卢蒙巴。

虽然主创们宣称，刚果（利）面临的主要矛盾是刚果（利）人民与美帝国主义（及其控制下的联合国）的矛盾，但今天看来，刚果（利）长期动荡的始作俑者是看似退居幕后，实则紧紧掌握刚果（利）经济命脉、鼓动刚果分裂的比利时政府。[66]剧本在核心矛盾设置上对实际情势的偏移，直接受到国际环境的影响。1960年代初，美苏争霸逐渐白热化，中国遭遇了包括中印、中苏、印度支那等多个方向上的挑战，周边环境急遽恶化。用毛泽东的话来说就是：“国际上反华浪潮来势汹汹”，而且帝国主义、修正主义和反动派都参与其中。[67]1965年春，美国对越南北方发动持续轰炸，企图扩大战争。帝国主义卷土重来，中国领导人对此高度关注，普通民众也为此绷紧神经、愤愤不平。在这种情况下，主创们有意突出美国的“主犯”责任[68]，而且最初并没有设计刚果（利）反动派的出场，“以为这样能更为集中地打击美帝国主义”，[69]后为了贴合刚果（利）现实，加入了冲特拉这一人物。但剧中的冲特拉匆促上台，又倏然退场，且角色形象单一扁平，除了表现刚果（利）买办阶层的左右逢源、奴颜婢膝，几乎不承担任何叙事功能。在20世纪五六十年代中国与非洲的文学交往中，《赤道战鼓》不是唯一“偏离”现实的作品。中国译介非洲的反殖民作品时，经常通过评介文章、译本序跋等手段对原著的反殖民控诉对象进行焦点微调。[70]与译文副文本单刀直入的形式相仿，中国本土创作的矛头所指也是被定义为“新殖民者”的美国，这些作品往往将美国宣判为世界各地反殖民斗争的头号敌人，以强化新中国的外交政策和对外行动的合理性。

作为中国文艺作品正面反映亚非拉人民反帝斗争的初步尝试，该剧有着不容忽视的历史价值和现实意义。此前，反映越南抗美战争期间人民生活和斗争的《南方来信》在中国出版后，引发热烈反响，并被改编为多个剧种。[72]《赤道战鼓》同样利用戏剧形式，实现了广泛的民众宣传和动员。以《赤道战鼓》和《南方来信》为代表的文艺作品，凝聚着被压迫民族联合起来反帝反殖的国际主义体验，共同塑造了一代中国人的世界观和第三世界想象。

《赤道战鼓》剧本中明显存在着种族认同与民族利益的冲突，在沃伦和姆旺卡身上体现为不同的两面。法农曾提示我们，黑人具有两面性，他们与白人和黑人在一起时会表现出不同的状态，而黑人表现出的这种分裂正是殖民主义的直接后果。[73]美国黑人士兵沃伦被范浑、戈培汉等美国殖民者视为借刀杀人的理想工具，却在目睹了美帝国主义在刚果（利）的殖民行径后，遭遇了“美国人”和黑皮肤的身份认知冲突。在美军上尉戈培汉与沃伦的对话中，戈培汉强调墨路波是刚果（利）的黑人，身为美国人的沃伦与他不同，起初沃伦只是有些疑虑，直到戈培汉试图利用他杀害刚果（利）的黑人反抗者，美国殖民者的真面目才原形毕露。民族与种族的矛盾深刻地纠缠着沃伦，他身上体现出美帝国主义对底层黑人士兵的多重压迫：白人对黑人、首长对士兵、富人对穷人，最终他清醒而决绝地认识到——“美国，我的祖国，但不是属于我的！”[74]此时，阶级压迫的问题已经呼之欲出了。

放眼全球，沃伦和穆卡尼亚一家共处于压迫性的全球霸权结构中，而与沃伦相比，穆卡尼亚一家还要遭受更深重的剥削：因为他们生在刚果（利）。相比美国黑人遭受的不公和欺骗，他们还要承受美国殖民主义统治之下的奴役和虐待。与沃伦和穆卡尼亚一家截然相反，刚果（利）人心目中的“黑人统帅”蒙博特，其真面目却是不折不扣的窃国大盗，对外与殖民者进行肮脏的权力交易，对内残忍绞杀革命武装斗争人士。同为黑人，沃伦、穆卡尼亚一家和蒙博特的生存处境和思想立场却大相径庭，这足以说明剧中的冲突绝非单纯的“种族”问题，而毋宁说是以种族形式显现的阶级问题。美国黑人与刚果（利）黑人的联合、刚果（利）黑人之间的矛盾、黑人与白人之间的冲突，从不同侧面展现了刚果（利）人民与本民族买办和帝国主义势力的斗争。最终，墨路波、姆旺卡等刚果（利）黑人之所以能与沃伦并肩走上武装反抗道路，一方面是认识到彼此拥有共同的苦难和仇恨、共同的正直本性和反抗意志；另一方面真正让姆旺卡意识到美国黑人与自己出自同根、血脉相连的，是沃伦在枪口下救了他的命。而穆卡尼亚对沃伦的认同感，更多也是缘于他冒着生命危险救下了自己的儿子。在美国人陷害姆旺卡杀害卢蒙巴之后，姆旺卡终于彻底认清了美国和联合国不是救世主，而恰恰是把锁链套在刚果（利）人脖子上的始作俑者，最终决定拿起武器反抗。

但同时，剧本并没有将黑人的解放斗争片面化，没有简单地颠倒黑人与白人的权力关系结构，而是通过沃伦和穆卡尼亚一家的友谊，将刚果（利）与非洲，乃至世界上全体受压迫的奴隶联系在一起，通过合理合情的情节递进，逐渐将全剧的情感和思想推向高潮。沃伦和姆旺卡等人最终的选择不仅是为种族和民族利益斗争，更是为世界上一切被侮辱被损害的人而战。刚果（利）黑人的反抗没有粗暴鲁莽地向白人复仇，而是将矛头对准帝国主义与殖民主义。主创们借沃伦之口高呼：“你以为我们今天的斗争是黑人反对白人吗？全世界受压迫的人民，不分种族和肤色，都是兄弟。我们要消灭的是帝国主义和殖民主义。”[75]在这里，受压迫的现状和民族独立的事业优先于种族和肤色，或者说，民族解放的范畴超越了种族和地域的标准。相似的历史经验、阶级地位和共通情感，使他们得以想象世界性的统一战线：全世界被压迫者的联合。因此，《赤道战鼓》这部剧作还应进一步置于“世界革命”的脉络中来把握。1960年代，中国语境下的“世界革命”通常指向全球各地，尤其是亚非拉蓬勃发展的民族解放运动，这里的“革命”不仅指涉武装斗争，而且包含被压迫者的联合这一意义维度。在《赤道战鼓》演出的同一时期，越来越多的“姆旺卡”和“沃伦”觉醒了。[76]

被压迫者的共通情感为中国文艺创作者超克人道主义同情，以新视角、新语法展现非洲的历史和现实提供了可能。《赤道战鼓》这样的第三世界题材戏剧，普遍默认、共享了一种“化他者”的传播思路，即采取将异域故事本土化、第三世界经验内在化的置换策略，使国际、国内的两套叙述融为一体，服务于统一的现实政治命题，并在这个过程中彰显和强化自身的主体性。[77]对于新中国民众来说，国际主义精神的形成是一个不断被教育的过程[78]，而文艺作品则搭建了培养民众平等团结意识、塑造民众国际主义情感的重要桥梁。《赤道战鼓》的创作、排练、演出和修改过程，既包含着中国人对国际主义共同体的想象，同时也是他们改造世界观和提高思想觉悟的“教育”过程。1950年代到1970年代的中国人，一面观看反映非洲民众生活与斗争的戏剧和电影，一面源源不断地接触中非文化交流的新闻报道。文艺活动和新闻报道一近一远，一情一理，一“虚”一实，无处不在地渗透千万中国人的日常生活，培育普通民众的国际主义精神与中非团结意识。

20世纪60年代是当代文学文化的重要参照点。回望彼时，“扮黑脸”的艺术形式能够直接传达中国对非洲黑人的反抗斗争的坚定声援，并为非洲和中国人民所接受。在1979年的一场万人音乐会上，著名歌唱家朱明瑛将全身涂满黑油彩，载歌载舞地演绎了扎伊尔歌曲《愿大家都成功》和《咿呀呀欧雷欧》。[79]那次表演被中央电视台向全国转播，这位“非洲女郎”的表演收获了中国和非洲观众的喜爱，朱明瑛本人还被亲切地称为“中国的阿贝蒂”[80]。换言之，“扮黑脸”并不必然与“种族歧视”的传播效果挂钩。但为何近年春晚“扮黑脸”的表演会频频引发争议呢？从中国自身的角度看，在万隆时代亚非人民大团结的背景下，中国演员根据所扮演民族的服饰、妆容、肤色调整角色形象，根本上不同于扭曲和轻视他者文化的“挪用”，反而为“文化挪用”和“民族扮演”提供了表达文化尊重和民族友好的可能性，开创了有别于西方的跨文化交流模式。[81]然而，“扮黑脸”的表演形态不仅未能进一步发展，反而被英美主导的文化霸权体系生产出的普世话语所界定，甚至被强行贴上“种族歧视”的标签。究其缘由，“短二十世纪”终结之后，联合广大第三世界国家、追寻新世界秩序的“万隆传统”还未来得及深耕细植，就在时代的巨变中流失了文化土壤，中国和非洲人民一度紧密的情感纽带也因疏于往来而渐渐消逝。

时过境迁，殖民地已成历史陈迹，“亚非拉”也经久风化为遥远大陆不合时宜的文学景观，但帝国主义和霸权主义的阴霾还远未消散。随着对资本主义世界体系的不断反思，曾经的历史记忆又被激活，“全球南方”和“第三世界”再度进入国人的视野。如何接续断裂已久的“万隆传统”，跨越民族国家的边界，建立起广泛深刻的情感互动、文化连带和国际联结，想象美人之美、美美与共的多元共通文化，是当代文学亟待探索的新命题。