何吉贤 | 抗战演剧队与“抗战演剧”：另一个“阿修罗”

“演员四亿人，战线一万里；全球作观众，看我大史戏。”[1]1938年12月，田汉在湘剧抗敌宣传队的桌围上写下了如上题词。这是作为抗战演剧组织者和参与者之一的田汉[2]对抗战演剧实践的诗化总结。一方面，该题词展示了“抗战演剧”波澜壮阔的规模和范围，戏剧深入了中国的每一寸土地，每一个人的生活中；另一方面，田汉将抗战本身比喻成一场“大史戏”，这又是双重意义上的隐喻：战争的史诗性／戏剧性，以及演剧实践内蕴的战争因素。田汉在这里显示了对抗战与抗战演剧关系的独特理解。

在中国现代文学史的叙述中，按文类创作的规模和影响的大小，抗战时期常常被称为“戏剧的十年”[3]。“抗战演剧”无论是在创作演出的规模和实绩，剧本的内容、主题，戏剧表演方式的创新，还是在舞台表演形式、新型观／演关系的塑造诸方面，都创造了空前的成绩，在戏剧民族化、大众化方向上迈出了坚实的步伐，创造了独特的经验，中国现代戏剧经历了“从量的大众化到质的中国化”[4]的关键时期。但由于文学史对于文本“经典化”的基本追求，“抗战演剧”这种具有高度“流动性”和“行动性”的文艺实践，很难落实在戏剧文学史的具体叙述中，尤其是数量巨大且流动范围深入中国广大城乡、内地和边疆，并作为抗战演剧主要承担者的“移动演剧队”，其艺术上的实践和创造，一直无法真实地进入研究者的视野，并落实为文学史和戏剧史内在的叙述要素。要真正启动研究，可能需要从最基础的史料搜集和整理入手，[5]从而为研究作为“抗战演剧”主体的演剧队奠定扎实的基础。

本文将对抗战时期的“流动演剧”，也即各“移动演剧队”的整体状况进行介绍和总结。在本文中，“抗战演剧”将作为一个中国现代戏剧史上的独立“概念”来使用，以凸显“抗战演剧”作为中国现代戏剧史上的一个特殊单元的特点。[6]在战争的特殊条件下，“流动性”[7]成为“抗战演剧”的一个重要特点，这不仅是因为承载“抗战演剧”的演剧主体是众多的“移动演剧队”，它们是抗战时期规模巨大、范围广泛的社会流动中的活跃性因素，同时也是在战争条件下，因为社会流动、社会动员的需要，中国现代知识分子与民众关系调整的一个缩影[8]；另外，“流动性”也给“抗战演剧”的内容和形式带来了巨大的挑战和创新机遇，它不仅塑造了具有鲜明特点的“抗战演剧”，同时也在新的文化政治下，对之后的文艺思潮和政策产生了重要的影响。

抗战时期的“移动演剧队”形式多样、分布范围广泛，既包括全国性的组织，如上海救亡演剧队、政治部第三厅组织的抗敌演剧队、教育部组织的巡回教育戏剧队等，也包括地方性和行业性的组织，如各省、市、县的军政和抗日救亡组织、民教馆等组成的演剧队和宣传队，流亡学生和青年团体、学校、厂矿机关组织的演剧队和宣传队，还包括不同艺术门类的宣传队，如各种不同地方剧种（楚剧、汉剧、平剧、粤剧、杂剧等）的剧人组织的演剧队。它们的背景和组织方式各不相同，有的具有一定的“官方”背景，并按规定，多在一定的区域内流动宣传和演出，如军委会政治部所属的各个演剧队就分属不同的战区，其活动区域在大部分时间内都局限在规定的战区内。对于数量巨大的地区性演剧队，由于资料所限，也由于它们的活动往往限于当地，或存在时间较短，活动形式及演剧内容多有重复，本文不作专门处理。共产党领导的各抗日根据地在抗战不同阶段，都组织和开展了形式多样、深入村镇基层的各种演剧活动，由于其背景和涉及的问题差异较大——尽管在人员的流动和交叉[9]，以及所涉问题上也多有关联——需另文专门处理。本文梳理的重点是从上海救亡演剧队到军委会政治部第三厅下属的各支演剧队，因为相对而言，它们不仅规模较大，存在时间偏长，影响也相对较大，而且一度几乎囊括和陆续培养了大量重要的演剧人才。[10]它们的活动情况，它们在演剧上所进行的探索及遇到的问题对“抗战演剧”中的移动演剧而言，在相当程度上具有代表性。

《戏剧时代》创刊号封面

1937年5月16日，面对全面抗战时局的日益迫近，上海的《戏剧时代》杂志广邀当时沪上影剧界各方代表，发表了一辑笔谈专号，对新形势下新演剧的发展，尤其是对1937年正在发生的中国戏剧运动进行了“展望”。[11]阳翰笙提出，剧运马上要进入一个新的阶段，在这个阶段下：“我们不应简单的把自己看成是一个剧人，同时更应该把自己看成是一个民族解放运动中的战士。”白杨认为：“我们不能只求技巧的进步而忘却话剧在社会教育、领导民众方面的意识与任务，所以，剧运不但需要提高技术水准，在这国家民族危机万分的目前，主要地还需要提高‘意识水准’。”蓝洋也说：“二三十年来戏剧运动奋斗的结果，当不以可能把它作为一群人的职业了便满意罢。它的目的并不仅止这一点，它有它的使命，有对于社会带上任务，及当前民族自救运动上的责任，这些当为一般从事剧运的同志们不会忘怀。”[12]在战争迫在眉睫的1937年的暮春，戏剧界不同背景和立场的人似乎已达成了某种共识，上述这些说法也如预言一般，在不久的将来，都得到了印证。

《光明》杂志第3卷第3期封面

剧人们都预感到“一个新的戏剧时代即将来临”[13]，并为此进行着准备。1937年7月，抗战全面爆发前夕，《光明》杂志召开“关于移动演剧”的座谈会，并在同月刊登了夏衍、崔嵬、丁皑、尤兢、凌鹤、张季纯、刘斐章、姚时晓等人的座谈记录。座谈会提出，要马上开展移动演剧的戏剧运动，“组织轻便的剧团”，“去作大众化的移动公演”。座谈会总结了前期救亡演剧和工厂演剧中积累的经验，如崔嵬介绍的先在山东农村、后随上海妇孺前线慰劳团[14]在平绥一带的演出；丁皑介绍的先后在上海纱厂和烟厂进行的演剧活动。他们还对移动演剧中涉及的创作态度、表演方法、剧团组织等具体问题提出了种种建议。从14年抗战的角度而言，救亡演剧和左翼剧联时期的演剧活动，也是“抗战演剧”的组成部分。这一时期的移动演剧经验，是全面抗战时期大规模移动演剧展开的前期阶段和经验前提。这次座谈会不仅总结了20世纪30年代初以来左翼演剧和救亡演剧中的经验和问题，还针对即将到来的全面战争环境，对新的演剧形式和要求进行了展望和规划。这一方面说明，抗战时期大规模的移动演剧有其充分的前史和经验累积；另一方面也表明，抗战时期的移动演剧不仅在规模上有增长，而且在组织方式、表演内容和表演方式等方面，都有新的要求和新的发展。这次讨论中涉及的问题，尤其是关于固定演出与流动演出、都市演剧与乡村演剧、剧场演出与露天／广场演出的区别，流动演出中如何使用“文明戏、旧戏的手法”，移动演剧中怎样融入歌唱、杂耍等因素的讨论，是在九一八事变之后救亡演剧和左翼演剧的基础上进行的，既有经验的总结，又有新形势下的新规划，有很强的现实针对性。在后来大规模的抗战移动演剧中，它们都成了令人关注的切实问题。

《光明》杂志第3卷第3期“移动演剧运动特辑”

当1937年7月抗战全面爆发时，戏剧界成为文艺界反应最迅捷的部门并不足为奇。从九一八事变到七七事变，剧坛经历了左翼剧联在上海及各地分盟和小组的演出和活动，[15]“剧联”成立之前的“左翼剧团联盟”时期，即作出决议，要“以移动剧场为当前中心工作，但不放弃大规模的定期公演”[16]。“剧联”通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中规定“剧联”的主要任务是在白区开展工人、学生和农民的演剧运动，采取“剧联”独立演出、辅导工人和学生表演以及联合演出的方式。[17]参与上述“移动演剧”讨论会的姚时晓、崔嵬、刘斐章和丁皑等人，即“剧联”派往工人演剧队蓝衣剧团[18]工作的积极分子，他们也由此积累了一些经验。“剧联”在1936年初解散后，戏剧界随即展开了国防戏剧运动，要求剧作反映“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题，“描写日本帝国主义侵略中国的阴谋和各种暴行”，“把每次有关民族存亡的事变，迅速地在剧作中作最明确的反映和批判”，“采用中外民族历史为题材，以提高抗敌情绪充实斗争的经验与力量”等，[19]在艺术上则提倡“通俗化”“大众化”和方言话剧，在创作形式上也开始提倡集体创作[20]。与国防戏剧运动相伴随的，是大剧场的演出和职业剧团的出现。其中最为著名的是与“剧联”有密切承续关系的四十年代剧社和上海业余剧人协会[21]，以及由唐槐秋主持的中国旅行剧团[22]。1937年3月，“业余”“中旅”“四十年代”和光明剧社等曾举行上海话剧集团春季联合公演，被称为当时上海剧坛的一次“会师和检阅”，在一定程度上也达到了阿英在筹办宗旨中提出的“希望能够把影响扩大到更广大的市民层中去，因此刺激起全国话剧运动澎湃的怒潮……”，并使“无论是剧本、导演、演技、装置、灯光，以及其他方面，都能有更新更大的发展”。[23]除了这些以上海为中心、左翼剧人为主体的戏剧活动外，熊佛西在河北定县进行的农村戏剧实验[24]，也产生了一定的影响。这些戏剧活动不仅在人员储备、艺术经验和剧目创作的积累等方面，为日后展开的大规模“抗战演剧”奠定了基础，而且在戏剧理念，尤其是戏剧与社会和时代的关系的理解上，为日后的发展确定了基调。

张瑞芳、崔嵬等1937年春在香山演出《放下你的鞭子》

在多数戏剧工作者看来，抗战对于演剧是一个转折点。因为抗战是“关系全民族生死存亡的，所以也只有动员全民族的力量，有组织有计划的与侵略者作殊死战，总有胜利的保障”。因此，“在全面抗战的开展中，我们第一个要考虑的问题，而且要尽一切力量火速完成的工作，就是动员广大的民众，组织广大民众，积极的起来争取民族抗战的胜利！戏剧是群众宣传群众教育最好的一个工具。尤其是在文化教育普遍落后的中国，戏剧更是教育和组织民众的一个重要的武器”。“戏剧在一切的文化领域中，在一切的宣传教育的方法上，是动员民众最有效最适合的方法。”“在一切力量为了抗战，一切力量集中于抗战的铁则之下，不可否认的，戏剧也必须成为抗战的一个力量，在民族抗战中，戏剧运动只有一个特殊的任务，就是：动员全民族，为中华民族的生存，起来抗战。”[25]

田汉在总结军委会政治部下属各支演剧队活动概况的报告的开头也说：“神圣的对日抗战一开始，使戏剧艺术界过去严重存在的为人生为艺术的争点归于统一。每一个不愿做亡国奴的戏剧工作者都愿意把他的艺术，甚至他的生命，贡献给抗战，以争取中华民族对侵略者光荣的胜利。这样把戏剧和抗战紧密地结合起来了。不仅是在理论上，就在戏剧工作者日常实践上，亦复如此。不仅新兴话剧工作者如此，就是那些沉酣于千百年来传统的旧剧工作者，亦复如此。中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著的作用。抗战以前，戏剧尽了推动抗战的作用；抗战开始，戏剧尽了支持抗战鼓动抗战的作用。抗战到了现阶段（写作此文的1942年——引者注），戏剧又尽着正视今天现实，唤起大众更坚定更勇敢争取最后胜利到来的作用。” [26]

抗战时期达到的演剧规模，在中国历史上是罕见的。关于剧团、剧人及演出规模的具体数据，田汉曾引用中央通讯社的统计数字指出，当时“全国话剧工作者达六万余人，演剧团体凡二千五百至三千单位”[27]；凌鹤为庆祝第四届戏剧节而写的《一年来戏剧工作检讨会》报告中说，“全国大约有十万左右的戏剧战斗员”，但吴之月认为，“这个估计在我看来仍觉不够”，“倘我们把各种旧剧的从业者一统算上，其数目字一定庞大得惊人而足以令局外人不能置信”。[28]而相比于国立编译馆提供的数字，上述数字还是显得保守。国立编译馆在战后编写的《抗战期间的中国戏剧概况》报告中指出，“单是活动于战区和敌后方的戏剧工作者就有二十万人，若再把后方及海外戏剧工作者计入，恐怕有三四十万人吧”[29]。当然，即使是这一数字，也还远非全面的统计。各方的统计多以“剧团”为单位，统计其包含的人数，而考虑到战时的具体情况，从事演剧工作的多为临时性的“兼职”人员，且有高度的流动性，即某一时期从事演剧工作，之后又转向其他工作。战时瞬息万变的形势，战区的隔绝——如中国共产党领导的各抗日根据地的演剧工作人员的数字就很难统计在内，人员的高度流动性，都使完整的统计极为困难，也导致力图进行不完全统计的各家数字差别很大。

关于剧团存在的状况，国立编译馆的报告中也提供了一组数字。这一数字是国立编译馆剧本整理组在1941年所作调查的结果，话剧团体的总数为1013个[30]，分布概况大致如表1所示。

不过国立编译馆在公布上述表格后，接着就补充说，上述数目“未必确实”，在这个“非常时期，剧团流动速度甚大，调查困难，统计更难其十分正确，但就民国三十年六月之调查，各话剧团体分布情形略如上表”。[32]

为了补充并进一步全面理解上表，下面我们再补充两则例子，一是为了说明，上表中的数字确有诸多遗漏之处；二是为了透过这些数字，进一步说明究竟有哪些剧团构成了这些数字。

其一是马可的记述。马可原是位于开封的河南大学化学系的学生，抗战全面爆发后参加了河南省抗敌后援会巡回话剧第三队[33]。他在一篇文章中介绍了当时河南省的“抗敌演剧”状况。马可说，抗战全面爆发后，上海救亡演剧队第二队、第五队和第一队，先后到开封、郑州、洛阳一带公演，带动了河南各地的抗战救亡演剧。河南省抗敌后援总会组织了三个巡回话剧队：第一队在豫北一带工作，队员大半是省立开封高中的同学，寒假后开学便解散了（当时国民政府教育部规定，学生参加救亡宣传活动，可以保留学籍，参加补考后即可重新入学）；第二队酝酿多时，最后因人事关系没有成行；第三队就是后来编为抗敌演剧第十队的团体。另外还有几支军队组织的剧团，国民党省党部“文化动员委员会”的“戏剧工作团”亦有移动剧团的组织；开封民教馆也组织了中原剧团。除上述各移动区域较广的剧团外，“其它各县多有抗敌后援会、旅行同学会或救亡协会的设立，在这些团体下大半附有剧团，经常的往各县周围村镇工作，在我们移动所至，有好多地方是被这类小范围的移动剧团打了很好的根基”，“在目前，整个河南有若干固定或移动的大小剧团，很难统计，约略的估计或可达‘一百’这个数字……”[34]与国立编译馆统计表中的数据相比，马可的估计数字远远超出，这一差异的原因可能是因为官方统计机构不能详细了解地方的情况，但也可能是因为剧团的组散过于频繁，马可的文章写于抗战初期，而国立编译馆的数字则出自抗战中后期。

另一组数字来自福建省。国立编译馆的表格表明，福建省的剧团数是比较多的（在山西之后，四川之前），达106个。那么，这些剧团都是些什么样的组织？它们的组织者是谁？演出状况又如何呢？福建省抗敌后援会抗敌剧团编辑的期刊《抗敌戏剧》曾进行过调查，当时的目的是便于与全国的抗战演剧的团体交流剧本，因此除了团体名称、组办者等信息外，还有演出次数、剧团地址等情况，可供详细了解地方抗战演剧团体的构成及演出状况。由于表格内容较多，此处仅选用其中的一部分。

表2 《最近全省（福建省）戏剧团体调查》（三）[35]

从表2中我们可以看出，县级的演剧队一般由各县的“抗敌后援会”和地方抗敌武装力量组织，也有学校（初级中学）组织的剧团，甚至还有业余戏剧爱好者组织的剧团。令人吃惊的是，各个剧团的剧目重复者并不是很多，《抗战戏剧》的编者马彦祥正是看到这些剧团的演出信息中，有很多剧是在别的地方未见过的，所以要求联络剧团，把剧本寄去，以便刊登在自己主编、由军委会政治部刊印的《抗战戏剧选》中。[36]

本文并不打算对抗战时期存在的各种剧团作系统的统计和研究，与本文相关的是各种移动演剧队，因为移动演剧队的组成及其活动恰恰是抗战演剧在演剧组织上转变的最大特点。全面抗战开始不久，光未然就提出：“移动演剧队的产生，是战时戏剧运动的新的活动方式。戏剧从都市移动到内地及乡村，救亡演剧队的活动范围遍及于中国腹地及边疆。戏剧界适合客观环境的需要，放弃了过去的阵地战而采取游击战的方式，这在战略上说是绝对正确的。”光未然还要求“移动性的救亡演剧队，还应该更广泛地组织起来，务使戏剧运动的足迹，能达到任何一个偏僻角落”。[37]关于遍及全国各地的各种演剧队的数字统计、各自状况等，还有待相关资料的进一步挖掘、整理和个案的研究，为初步揭示抗战移动演剧的整体状况，下文将对作为移动演剧队主要代表的上海救亡演剧队、军委会政治部第三厅所属的各支移动演剧队的组成和活动情况进行专门介绍。

1937年卢沟桥事变爆发后，上海剧作者协会召集会议，决定扩大上海剧作者协会为全国性的组织，成立中国剧作者协会，并决定以中国剧作者协会的名义，集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》[38]。8月15日，中国剧作者协会在卡尔登剧院举行紧急会议，决定成立上海戏剧界救亡协会，同时组织13支救亡演剧队，分赴全国各地动员民众进行全民抗战。

表3列明了上海救亡演剧队的组成和活动概况。在这13支演剧队中，除第十、十二队留驻上海，在英法租界活动外，其余各队分赴全国各地，足迹遍及苏、浙、徽、赣、豫、陕、川等各地城乡。坚持长时间进行流动演出的有第二、三、四、八、十一队这五队，具体情况可参看表3中的“经历概况”等栏，此处不赘。

表3  上海救亡演剧队及其流动演出情况一览表[39]

上海救亡演剧队是全面抗战初期较早组成的移动演剧队，顾名思义，其队内的成员多是来自战前上海演艺界的活跃分子，其中包括很多成名的剧作者、导演和明星演员，因此，演艺水平较高，具有较强的创作能力，影响也较大。值得指出的是，与后期组成的演剧队不同，上海救亡演剧各队是在上海戏剧界救亡协会的名义下组成的，而上海戏剧界救亡协会是一个虚存的民间组织，因此，它们具有较强的民间和同人性质。人员上，分别以上海时期原有剧团的成员为主，自愿组合，来去相对自由，而且每队一般都有相对具有影响力和社会活动能力并受队员拥戴的队长和核心团员。因为没有官方背景，所以经费上需自筹，如洪深带领的第二队在组队时，王莹就贡献了自己的积蓄，而剧队一直到南京以后，才暂时募齐了演出所用的资金。[42]当然，各队的流动区域也较为宽泛，且会出现重合，不像后来的演剧队，更多的时候被限定在特定的战区，无法在全国范围内移动。但也许正是因为这种相对较为自由的人员组合和活动方式，使得各队在移动过程中变故频仍，离合之事常有发生，而且一般存在时间都不长。到了武汉时期，终于全部不存在了，因为这时国民政府出面组织了新的全国性的移动演剧队伍，即军委会政治部第三厅下属的抗敌演剧队。

上海救亡演剧队第一队在移动演出途中

对于上海救亡演剧队的工作，田汉如此评价，这13支演剧队，“虽未必尽能发挥力量完成原定任务，而其代表各队，实已从前所未有的艰苦动荡的工作中，无论在生活之体验上，救亡工作方式之创造上，艺术新形式之追求上，都有了初步的成就。他们开始放弃其高蹈的、浪漫的、自由主义的旧生活，勇敢地走向士兵化、纪律化的新生活。‘到民间去’‘到内地去’‘到前线去’‘到敌人后方去’，已经不是宣传口号，而是严肃的日常实践。他们也开始发现过去视野的狭小，技术的不够用，在更有效地启迪大众的要求下，依然作着各种各样大胆的尝试。这使中国新兴话剧运动踏上了健壮发展的第一步，实在是值得大书特书的一件事”[43]。

1938年武汉，军委会政治部第三厅部分人员。前排左四周恩来、左五郭沫若、右一田汉、右二洪深、右三阳翰笙、右五杜国庠；后排右四邓颖超

1937年10月后，随着北平、天津、上海和南京等大城市的先后陷落，“全国党政军各种机构大量迁移武汉，各界抗日人士和抗战组织也在此汇集”。就戏剧界而言，当时“全国一十八个戏剧团体，全国几乎超过百分之九十五以上的戏剧人才，都集中在汉口”。[44]一时间，武汉三镇的演剧活动也非常活跃，[45]最终促成了12月31日中华全国戏剧界抗敌协会的成立。之后，在军委会政治部第三厅的主持下，以原上海救亡演剧队为基础，组织了十个抗敌演剧队（简称“抗剧队”），另外还有四个抗敌宣传队（简称“抗宣队”）、四个电影放映队和一个孩子剧团。

孩子剧团

表4  抗敌演剧队及其流动演出情况一览表[46]

1940年抗敌演剧二队、八队于岳麓山爱晚亭

与抗敌演剧队同时组织的，还有四个抗敌宣传队。它们除进行口头、文字宣传外，也演出小型文艺节目。抗宣一队队长吴荻舟，该队先随第三厅活动，后辗转于广西一带；二队队长何惧，主要在三战区江西、浙江一带活动；三队队长郑含华，在五战区活动；四队队长卢明德，在第十战区活动。一队在1941年改编为剧宣七队，其余三队在1940年前后解散。[47]与抗敌演剧队不同，“抗宣队”属第三厅第五处（宣传处）主管（抗敌演剧队属主管戏剧和艺术的第六处领导），在建制上，“抗宣队”非常整齐，都是20人，而且统一在1938年9月1日派出。从管理规程、组织关系等方面看，“抗宣队”的管理也明显比抗敌演剧队要严格。“抗宣队”设有戏剧组、歌咏组、美术组、文字组和调查组。除“抗宣队”外，第三厅还组建了三个电影放映队（一队队长林斐，工作地点在衡阳；二队队长欧阳济修，三队队长彭介人，后两队工作地点都在桂林），电影放映第一、二队的规模甚至超过了演剧队，都达到32人之多。第三厅还收编了新安旅行剧团[48]（团员45人，驻桂林）和孩子剧团（核定人数60人，驻重庆）。皖南事变后，国民政府军事委员会政治部对其所属的演剧队和宣传队进行整编，1941年1月，宣布撤销四个演剧队和三个宣传队的编制，对剩下的演剧队和宣传队予以重组改编[49]，改编后统一称为抗敌演剧宣传队（简称“剧宣队”）。这些“剧宣队”大多一直坚持到抗战胜利后，之后去掉“抗敌”二字，称为剧宣某队，顺序不变。但由于抗战后内战即起，各演剧队也多为左翼人士主导，所以，各演剧队已很难有多少实际的活动，随之也逐渐名存实亡了。[50]

演剧队在前线与部队一起行军

第三厅所属抗敌演剧队的组成，既是战争总体发展的需要，也是抗战政治具体结构发展变化的结果。在战争的严峻局势下，上海救亡演剧队式的相对自由和松散的组织方式终被抛弃，而代之以军政当局直接插手的方式。在这个过程中，一些剧人由于不愿“入朝”而退出了抗战演剧团体（如赵丹等在上海救亡演剧第三、四队改编为军委会所属的抗敌剧团时，就因不愿“入朝”遂挂冠而去），当然不愿“入朝”的人并不都是因为在政治认同上有问题，有的很可能是因为不能接受这种“半军事化”的管理方式或“军人”的身份而选择离开。毕竟在当时的政治氛围下，抗战救国是所有政治认同中压倒性的力量。但反过来也说明，在抗战救国这个主导性的政治认同下，还存在着不同的政治力量，其主要的结构性存在当然是国共的政治和军事联合。郭沫若曾说到他在收到要求他加盟第三厅时的犹豫心情，“在朝也是抗战，在野也是抗战，何必要来当你个第三厅厅长！”最后虽然上任，但其背后显然还有更复杂的政治诉求。[51]正是因为这种结构性的既合作又斗争的趋势，既有一个笼罩性的政治认同，又有不同的力量拉扯的政治态势的存在，才使演剧队的组成有了可能，而且也在一定程度上决定了它们的日常活动和最终去向。

1941年抗敌演剧二队和八队为庆祝长沙会战大捷汇演后合照

从救亡演剧队到抗敌演剧队再到“剧宣队”，是抗战演剧发展的一条重要线索。它们集中了抗战演剧的主要力量，其衍变的过程在一定程度上也蕴含了抗战演剧的特点和变化。除了这些具有一定规模、比较专业化的团队外，还有大量参与抗战移动演剧的团队。从组织方式上看，这些演剧团体大体可分为如下三类。

第一类是由军政部门及各地民教馆和抗敌后援会等官方机构组织的演剧团体。这类团体数量很大，各地至少在县一级都有抗敌后援会之类的救亡机构，它们组织的战地服务团或宣传工作队中，演剧常常是重要的工作方式。

需要特别指出的是，全面抗战开始后，国民党军队中也开始逐渐设立随军剧团。1938年3月召开的国民政府全国政工会议通过决议，要求“每一师处应组织抗敌剧团”，因为“戏剧宣传，效力极为宏大，既可提高部队战斗精神，更能组织民众，增强抗战力量”。第三厅成立后，也曾多次发“训令”和“签呈”，要求“未成立之各师旅处，应设法由各关系厅处研究办法，务求普遍成立”。[52]除此之外，国民党军队中的政治部和许多地方政府也普遍设立了政治工作队，这些政治工作队“若非设有剧宣队，亦多兼演话剧。由于此种工作队之足迹遍及穷乡僻壤，因而话剧之演出亦遍及全国各地”[53]。

为了提供人才和专业技能的保证，各级部门也相应组织了一些戏剧短期培训班，为各级救亡机构，甚至是中学教员提供戏剧知识的培训。三民主义青年团系统也在1940年后陆续建立各级“青年剧社”[54]。这类演剧团体中，除了上述演剧队系列外，较为著名的还有教育部巡回戏剧教育队[55]。

国立戏剧专科学校江安校区的校门

第二类是由学校、各种训练机构等官方和半官方单位组织的演剧团体。国立戏剧专科学校[56]是其中最为著名的，它既是一个专业的戏剧教育机构[57]，同时也是一个演剧团体，又是戏剧运动的策动者和组织者。剧校除经常性组织演剧队（包括老师和高年级学生）赴渝和周围地区演出外，也在驻地改建剧场，进行经常性的演出，演出的形式非常丰富，包括茶馆剧[58]、游行剧[59]、灯剧[60]、杂技、傀儡剧、仪式剧[61]、活报剧等。作为一个戏剧教育机构，剧校不仅提供戏剧人才的培养，进行戏剧理论的探索，同时也积极开展实践的探索。熊佛西任校长的四川省立戏剧教育实验学校[62]在较短的时间内也发挥了相似的作用。

国立戏剧专科学校在江安校区演出

随着战事的进展和国土的沦丧，中国社会产生了大量的流亡人口，尤其是流亡学生，其中的一些流亡学生，或以学校的名义，或以地域、身份和年龄为纽带，组成了各种各样的移动演剧队，将被动的流亡生活变成了积极的抗战宣传，此类移动演剧队较著名的有北平学生移动剧团[63]、首都平津救亡宣传团[64]和由流亡的济南中学生组成的狂飙剧团[65]等。

第三类是由一些民营性质的职业剧团演变而成的，著名者如中国旅行剧团[66]、上海影人剧团[67]等。抗战全面爆发后，大多数战前民营剧团都迅速转型，或离开剧场演剧，转变为演出救亡宣传剧的团体，或改型成官办的演剧宣传团体，典型的是前述13支上海救亡演剧队，全国各主要城市也都有这样的剧团，如广州的锋社、艺协剧团、蓝白剧团，在七七事变后迅速走上街头，并深入工厂、农村进行宣传演出，1938年春演出了大型抗战话剧《黄花岗》，引起了轰动。贵阳的沙陀剧社由中共地下党领导，抗战后组成七个演剧队深入各地开展救亡演剧活动。西安有实验剧团，兰州有联合剧团（后改为血花剧团）、新西剧团，新疆有文化协会的实验剧团，都是着力于抗战演剧的职业剧团。[68]中国旅行剧团是一个比较特别的例子，作为中国第一个坚持以旅行演剧传播话剧艺术的现代职业剧团，在战前的话剧界，“中旅”有很强的影响力。上海救亡演剧队组队之时，已将其编为第九队，但“中旅”在这之前已离沪，开始了自己的又一次“旅行”。第三厅组织抗敌演剧队之时，也曾力劝唐槐秋将“中旅”改编为“抗敌演剧第十队”，但他以“不接受官方津贴”为由婉拒，并率队南下香港，继续走市场化的演剧之路。“中旅”的此次香港之行得到了田汉、阳翰笙的赞同，并由第三厅授权“中旅”以“海外宣传”的名义赴港。[69]“中旅”在港期间发生了12名主要成员（包括副团长张立德、姜明、童毅、孙景路、蓝马、项堃、李景波等）离队的“分家”事件，原因还是对“抗战演剧”的形式产生了分歧，可见即使是走职业化和市场化的道路如“中旅”者，是否进行“抗战演剧”，如何进行“抗战演剧”也是对其有决定性影响的议题。而按照洪忠煌的说法，抗战时期“中旅”之所以走了一条与多数演剧团体不同的道路，是因为其坚持在抗战中继续走话剧职业化的道路，唐槐秋相信，只有职业化，才能保证抗战话剧演出的艺术质量和社会效果。[70]但在全民抗战，尤其是全面抗战初期全民一致抗日的热潮中，“中旅”的道路毕竟显得非常特殊。只有到了抗战后期，随着全民抗战动员高潮的沉寂，走大剧场、职业化演剧的团体才又渐次增加，尤其是在大后方的重庆和战时文化中心之一的桂林，以及“孤岛”时期的上海。

尾崎秀树《大衆文学》日文版封面

日本评论家花田清辉在一篇评论“说书”艺术的文章中说：“提到阿修罗一词就会令人立即联想到战争，仿佛能够让人听到古战场上的钲、鼓、螺号声、呼喊声、马蹄声、枪炮声，看到古战场上的刀光剑影，火光硝烟。然而那毕竟是古代在战场厮杀中度过大半生涯的战国武士——这个世界上并不全是武士，相反地真正的阿修罗——确切地说，是另一个阿修罗——却可以从现实生活中那些以唇为枪舌为剑，凭三寸不烂之舌进行抗辩的人中找到。这里也有钲、鼓、笛、三弦琴，一派喧闹和骚动，好似一个战场——不，岂止是像，简直就是实实在在的战场。在那灯红酒绿，脂艳粉香，觥筹交错，笑语声喧中，机智应酬、左右逢源侃侃而谈……这就是另一个阿修罗。”[71]阿修罗是佛家中的战神，他不仅手举正义的武器，而且也把关于正义的知识和力量赋予反抗的人们。在抗日战争的巨大社会变动中，抗敌演剧队就其与战争的直接联系，就其冲破自身的身份限制，投身不可知的“远方和人群”，把自身化作战争的武器，给那些抗争意识不强的人们带去抗争的力量来说，又岂止是现代中国历史上的另一个“阿修罗”呢？

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第8期，注释略）

编辑：江城子