戴锦华谈戛纳观影：当历史感消散时，所有角色都变成了带有漂泊感的个人

  作为资深影人的戴锦华教授，对国际电影节的聚焦不仅在于获奖名单，她一直认为，入围作品的名单比获奖名单更具有参考性。在影迷心中殿堂级的戛纳电影节，自选片、公布入围名单至奖项的颁布，不仅是在挑选行业创作前沿的优秀作品，更是在呈现前瞻的、全球的，亦是反应当下的业内视角。在戛纳电影节开奖前夕，ELLE邀请已经观影12日的戴锦华教授，分享她的“特种兵观影”感受，以及本届电影节她个人的喜好片单。

  在观影的过程中，她感受到极强的共性，即当下的创作者相较于宏大叙事，越来越倾向于表现个体的生命经验，其背后的原因离不开历史感的消散，当大众愈发分裂成为越来越小众、越来越细化的分众趣缘群体时，情感共鸣的产生实际上是变得更难也更加随机的。而在不确定之中，创作者似乎更难建立与时间、空间的联系，身处一种无根的状态，亦呈现出漂泊感，这或将影响创作于观众的传递。最为具象的表现是，创作者更开始关注如同“身体”这样真实的，可见可触的主题，以实现某种共通的切肤之感，这或许已经成为了某种世界性的文化症候。

  戴老师借由本届戛纳电影节入围影片中的《某种物质》《裹尸布》《阿诺拉》《鸟》这几部作品，分别展开影片中突出的如“女性”“世界流动性下的底层”“性别政治”等几个主题是如何经由电影叙事、语言、结构呈现的，与此同时也经由这些具体实例，呈现上述所提及的“更个体倾向的表达”是如何实现/未能达成更大范围的共鸣的。

  ELLE：您此次看片的整体感受是？

  戴锦华：对于世界文化的观察，在主竞赛的片单当中，都表现出某种共性，即当历史感消散时，去表现这段历史时就非常无力，于是就变成了一个个人命运或者个人生命事件的铺陈。可是当大的背景消失的时候，个人命运的表现很难具有感人的力量，或者说你在观片过程中很难代入。

  而另外一个强烈的感觉是，在历史感消散的前提之下，所有导演或他们的角色都变成了某种意义上带有漂泊感的个人，无法自我确认，也无法有效表达、再现世界，完全依赖于观众个人的生命经验在什么意义上能与创作者共鸣。而不能凭电影自身产生这种代入感，让观众叠加自我与角色的。这是我一直以来的观察，在这次主竞赛单元当中得以充分显影。

  以至于最终我们唯一能够确认的东西就是身体。比如科拉莉·法尔雅执导的《某种物质》就是一部关于身体的电影，试图在速朽的身体当中去追逐某一种延续或者不朽，而这种东西最后变成了一个碎片，一种坍塌，一种拼贴，一种怪物——自我的怪物。而由大卫·柯南伯格拍摄的《裹尸布》就更为清晰，主角对亡妻的怀念变成了如同恋尸癖般的对尸体的迷恋，因为亡妻不能是一个“千里孤坟，无处话凄凉”似的记忆，即使死去，仍然是始终在我生命中的东西，因此只能变成极为物质性的尸体的朽坏和骷髅的长存。

  这是此前就观察到的，非常普遍存在的一个文化状态，在我看来是一个世界性的症候。

《某种物质/The Substance》

导演：科拉莉·法尔雅

主演: 黛米·摩尔/玛格丽特·库里

制片国家/地区: 英国 / 美国 / 法国

  ELLE：您提到的《某种物质》，称得上是本届的“爆款”，影迷对这部影片的期待值极高。您如何看待它？

  戴锦华：尽管我不排斥，但我的趣味从来不是邪典。且对于《某种物质》而言，邪典成为了一个既定的类型，而不是它创造了一部可以成为邪典的电影。另外一个我不太认同的地方在于，电影用接近4/5的时间，重复男性对女性的定见表达——两个女人的争锋、相互嫉妒，年长的女人通过暴饮暴食来摧毁自己的身体，虚荣的女人只要能够出名，永不餍足地向上攀升，直至最后1/5才用非常有趣的，同时也是怪诞血腥的邪典内容来再摧毁它。

  具体而言，剧情的基本设定在我看来并不成立。首先，诱惑点在于你能不能够重获青春，黛米·摩尔（Demi Moore）的形象是一个很迷人的老太太，她怎么至于在厕所里听到的一个男人的恶语，看到一次自己的海报被换掉就崩溃？

  因为我们也在开幕式上看见了梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep），如此风情万端、极度优雅，斯特里普尽管在全盛期被称为“活着就已然进入了角逐永垂不朽的美女行列”，却在步入中年后为好莱坞导演宣告为“老了”、“过气了”，但她仍继续活跃在银幕上。在多么的老旧的性别定见上，女主角为了重获青春就尝试注入“某种物质”，以制造出年轻的生命，同时两人既不分享年长者的经验，也不分享年轻者的成功和青春。那么这个复制生命无论是逻辑剧情还是价值上都不能成立，最后就变成了一个年轻女人跟年长女人之间的不和谐关系。

  我也努力的从母女关系角度去想，但这两个人完全是两个独立的、互不相干的个体，那么从基础的剧情逻辑上，当年轻的Sue已经充分的意识到她们两个是生命共同体时，为什么她还会杀了她，还会拼命透支她？每一个作品都是一个小宇宙，作品内部的自洽性和封闭性是最重要的，而不在于用外在的逻辑去评价。

  ELLE：影片中导演对资本家的塑造、男性掌权者的塑造有些夸张甚至无厘头，例如肮脏的用餐过程，双手布满油污又去拥抱社交对象等等，您怎么看这种形象的存在意义？

  戴锦华：这部电影让我一定程度想起了身份政治，可能很荒谬，我会想是不是因为《某种物质》的导演身份是女性，所以得到了某种“豁免”，我们不要忘记撒切尔也是女的，她是新自由主义的开启者，也是最铁腕的、最强悍、最暴力的政治领袖，比起讨论标准的隐形调整，我觉得更重要的是，当你就天然地占据了政治正确的位置，为什么反而做了很多政治不正确的表达？在我看来这部电影最后拼贴肉团的呈现，很好笑而且很解构，但是为什么我要看那么久的偏见性的表达，来等待这个时刻消解它？

  ELLE：截止目前（5月24日）我看到深焦场刊和《银幕》国际场刊打分中，《阿诺拉》是另一部收获极高热度且占据高分的电影，您对这部影片有什么感觉？

  戴锦华：这完全是一个灰姑娘梦想幻灭的老故事，但幻灭本身并未带来任何震动性。因为今日世界早就不相信爱情奇迹，今天的世界更相信门当户对，跨越阶级的爱是不可能的。从剧情而言，影片的前1/3让我们看到了性工作者很真切的生命状态，且我们会看到女主角国际流动的身份，她说着一口流畅的甚至带有美国腔的英语，而她实际会说俄语却要装作不会。但当俄国富二代突然提出要结婚的时候，影片给他很多特写，让观众看见他清澈的、深情的眼睛，以说服观众相信真爱，同时让我们的感受与女主的感受相重叠，你会看到她历经沧桑和务实却掉进一个陷阱中，电影本来已经带出的社会议题和电影可能产生的独特深度都开始被破坏了，把握人物情绪的那种准确和微妙也就丧失了。

《阿诺拉/Anora》

导演: 肖恩·贝克

主演: 米奇·麦迪森/尤拉·鲍里索夫/阿列克谢·谢列布里亚科夫

制片国家/地区: 美国

  ELLE：对您触动比较大的影片是哪部？

  戴锦华：最有触动的大概是安德里亚·阿诺德导演的《鸟》。于我而言比较重要的是，电影呈现了处于世界整体性流动之中的、变动不居的底层，是一个中产者也能够代入的处境。它不是传统的意义上的那种悲悯，我特别喜欢她拍她父亲在屋里跳舞的那一段，她把他拍得非常美，而不是一个在观众看来或许是神经质的、没受过教育的男性，她赋予了他一种灵动；而她妈妈显然也呈现为吸毒、滥交、不尽责的母亲，但她始终给了她一个契机让观众看见她是母亲。无论她帮助Bird，为他提供关于他生父的关键信息，还是在从家暴男的暴力中获救后去拥抱每一个孩子，你都能看见她是一位母亲，这种暖意唤起的代入感可以延续到最后。

  另一个则是媒介自身，电影从一开始就确定了这个基调，作为主角的女孩一直用手机在拍，但手机中拍摄到的并不是真实的影像。因为透过摄影机镜头我们看到的是，她们身处笼中望向天空，而手机拍摄时笼子消失了，是一个无垠的、自由的天空。导演从一开始就将手机影像处理成幻觉，那与之相对的，电影在本质上是现实主义。

02 电影的现实性与社会性

  除了主题上的相似性，本届戛纳电影节影片的另一个共通点或许是语言的实验与探索上，如两位华语导演不约而同采用了时空对话的方式，将新旧素材共融，通过并线叙事形成现实与虚构、真实与幻像的相互映照。上文中戴老师提及的深受触动的作品《鸟》，和本届金棕榈大热的《想象之光》《壮游》也涉及到类似的语言探索，这也让她再次回忆起与去年金棕榈得主茹斯汀·特里耶对谈时提出的疑问“现实主义是否是可能的？”在此，她也重申了电影携带的社会性，以及她所期待的电影表达。

  ELLE：除了主竞赛单元影片之外，还有其他令您倾心的作品吗？

  戴锦华：其实很好玩，在同样一个主题上我非常喜欢展映单元的《管乐队》。理由很简单，因为它基本上是一个现实主义情节剧。对我来说，它延伸了一个现象或者一个话题，就是戛纳一而再再而三的给肯·洛奇授大奖，每一次给他授大奖都引发争议，甚至引发愤怒。我非常清楚他们给肯·洛奇授奖的理由，对我而言就是（戛纳所代表的）欧洲艺术电影的两个主要的旗帜性标识：一边是戈达尔式的、政治性地拍电影，先锋性和激进性本身是一种政治实践，因为他的对象物是布尔乔亚式的道德、审美、叙事，所以他的作品是在美学的意义上的颠覆。而另外一条路径是肯·洛奇所代表的，拍政治性的电影，他的电影自身是一个具有批判性的现实议题，甚至是战斗性的议题，而《鸟》和《管乐队》我会觉得温和了很多。《管乐队》用一个情节剧似的前提设置，就是得了白血病的人要找亲人配型，以致发现他是一个被收养的人，而后他找到亲生兄弟去配型，这将他带入了工人社区，于是这样一个在现代电影中消失的阶级议题就很自然地浮现了出来，而且它最后出现了法国工人大罢工的场景，他是在非常感性的、温暖的、有幽默感的叙事当中，叙事本身非常工整，也非常迷人。

《管乐队/En fanfare》

导演: 埃马纽埃尔·库科尔

主演: 本杰明·拉维赫尼 / Pierre Lottin / 莎拉·苏克

制片国家/地区: 法国

  我觉得这对我来说这是一个路径，我一直在思考这个问题。在与《坠落的审判》导演茹斯汀·特里耶对谈的时候，我就再一次提出这个问题，“现实主义是否是可能的？”我认为这些电影对我来说的意义在于向我们证明了现实主义的可能性。《鸟》并非一个现实主义的电影，但是它的现实性，实际上触及到了新移民社区的荒芜的状态。当然极端的例子就是在《何以为家》，也是担任这届主竞赛评委的女导演的这部影片当中，新移民社区完全被迫倒退回野蛮人的那种生命状态。

  你看到在《鸟》当中没有一个孩子去上学，没有社区的长者、福利或者救助的力量，他们就这么自生自灭，他们甚至没有社会性，除了家庭的，血缘的，性爱所造成的关系。这样一种现实主义的力度和现实主义自身携带的社会主体，你看到《坠落的审判》就很不一样，但是其实它触及到的全部都是当代人特别基本和重要的东西，比如说女主是一个德国人住在法国社区里，她的疏离感和隔绝感，她生存在没有任何社会呼应和救援的可能的状态里。而男主是回到了他的家乡，可是回到了家乡，他怎么作为一个家庭中失败的男人？他实际上可能成为什么？这些都是影片可以提示你去想起的。

  我觉得这些电影的现实性就更具体，或者说更具有社会的意义，但如果我们说电影的社会性是可能的，现实主义是可能的，其实意味着就是一种社会性的表达是可能的。这就回到我自己对电影的本体的思考，说到底电影是社会性的，因为影院，因为城市，因为它跟整个20世纪的工业化和全球化的进程同时发生，所以这就是电影最大的力量，是别的东西不能取代的。不论它现在的比如覆盖面有多广，它的影响有多大，它是不能替代电影的，就是因为电影自身的基因是社会性的，社会性的可能表达为成功的社会抚慰，给大家以希望和安慰，也可能表现成批判性、挑衅性的。

  ELLE：像您提到的《鸟》中对于媒介的运用，这一届戛纳有很多作品，导演对电影媒介是高度自觉的。您有关注到这方面的作品吗？

  戴锦华：我很喜欢《第二幕》。我觉得第二幕向我们展示了带有先锋性的艺术电影的一种可能性。我开玩笑说他是非常法国的艺术电影，用最贬低的说法就是法国的话唠电影和法国小资产者的哼唧。这部电影两者都有，但是他同时非常机智地把纪实与虚构，把元电影与电影叙事巧妙地用错动的方法复合在这个叙事结构当中。所以你一直在等，什么时候在谈电影情节，什么时候是电影情节，什么时候是在一个非电影和非叙事的层面上真实发生的。我觉得这种不断的错动，不断的出人意料的重组，就变得非常有趣。

  我们现在每个人都用手机在拍摄和记录，但是同时人们也不再相信任何所谓声称记录性的影像，因为到今天为止AI或者SORA都能做到以假乱真，所以纪实与虚构在影像自身变得非常的迫近，它在迫近每一个制造影像也使用影像的人。在这个意义上我觉得《第二幕》也非常有趣。

《第二幕/Le Deuxième Acte》

导演: 昆汀·杜皮约

主演: 蕾雅·赛杜/文森特·林顿/路易·加瑞尔/

拉斐尔·奎纳德/曼努埃尔·圭洛特

制片国家/地区: 法国

  ELLE：您刚才提到这些电影它们身上的现实性或者现实意义，让我想到主竞赛另一部入围影片《想象之光》，它来自一位印度女导演帕拉尔·卡帕迪亚，这是她第一次入围戛纳主竞赛。首映当天更是在场刊中获得了3分的高分成绩，此后又斩获了本届戛纳评委会大奖。时隔30年，印度电影凭借这么好的成绩重回戛纳主竞赛，您是怎么看待这部影片的？

  戴锦华：《想象之光》让我们看到了在印度，尤其是孟买这个城市当中流动的底层女性。以前在电影当中我们看到的孟买都是被某种景观化和差异化的，而这次你就看到了一个第三世界的城市，一个带有日常和现实性的城市，其次你看到了从乡村流入城市的打工者。看到最后你非常清楚，导演是高度自觉地要表现姐妹情谊，所以这里面你可以看到三个女性之间的，尤其是两个合租的女性之间的情谊，他们之间的相互理解和庇护，包含他们两个人送年长的女性回乡的时候那份情谊。对于我来说很迷人，但是也有问题，因为它有大量的想象时空，就这点而言可能我在美学上保守，我认为非常重要的是两点：要么在视觉上让我们能够分别对什么时候是想象，什么时候是现实，你必须有两种不同的影像质感、结构、影调，用任何一种可辨识的方式（去呈现）。但是如果你不可辨识的话，你是在表达另外一件事儿，在表达主人公已经无法分辨或者拒绝分辨现实与幻想。《想象之光》当中我经过理性的分辨是知道哪些是想象，哪些是现实发生的故事。比如说我们知道海上出现了一个被救回的男人不是她的丈夫，但是这个东西是要靠我们的生命认知来分辨。为什么我觉得未必是不足，可能是一种证候。大概我体会出我们已经习惯了以影像为证据，叫有图有真相那样子，可能她刚好表达的是一个在有图无真相的时代的一种迷惘。

《想象之光/All We Imagine as Light》

导演: 帕亚尔·卡帕迪亚

主演: Kani Kusruti/Divya Prabha /查亚·卡达姆

制片国家/地区: 法国/印度/荷兰/卢森堡/意大利

  ELLE：今年入围影片中有很多是关于这种现实与虚构、处理现实与想象的。例如此次获得最佳导演的《壮游》，您对于这部影片的看法如何？

  戴锦华：《壮游》：戈麦斯当属新晋的欧洲电影作者，着力于电影的纪实与虚构间的滑动。《壮游》的有趣之处在于一个20世纪初的欧洲旅者的东方行叠在21世纪初的东南亚、东亚/中国的影像之上。诸如今日曼谷的林立高楼与始于东方明珠的上海风景，其间是异国情调式的木偶、皮影、带枷的死囚、裸身的纤夫……。东方主义已死，东方主义幽灵出没。欧洲旅人看见的只是欧洲牧师或驻远东官员。可见的与不可见的“东方”。因为疫情，导演最终没能抵达中国这一电影的事实也带着意味深长的寓言意味……

03 第六代的集体亮相

  戴锦华：之前我就知道这几位第六代的集体入围，一个说法叫做“整体登场”，但同时伴随着的是“整体谢幕”。

  《风流一代》和《一部未完成的电影》有惊人的同步，因为《一部未完成的电影》原本是计划用此前电影的片段加拍一些内容，变成一部新的电影。然后贾樟柯的新片，以《三峡好人》当中的巧巧作为主线，以及重新复制了很多他名片当中的经典造型，如《世界》中赵涛以衣服遮挡在雨中行走、奔跑等等。有的是剪辑片段，有的是重新戏仿拍摄的，最终塑造了一个可以成为贾樟柯作品序列的重组，或者说是赵涛的亮点时刻，也可以说是一个女人的20 年。然后两人也是神同步地延伸到了大流行病，我是真的惊讶于这样未曾商量就出现的同步，因为我觉得很有意思的是，第六代导演为什么觉得有必要对自己的作品做一个回顾？而且都选择了新世纪开启后的20年？

  管虎导演的《狗阵》，我刚开始看这个电影的时候，我觉得非常第五代，因为《狗阵》的空间有很强的寓言空间感，这非常第五代。彭于晏出现的时候，非常像《本命年》的开头，那是第四代，接着你看到了马戏团，你看到了贾樟柯钟爱的站台式的主题，然后你看到管虎自己特别偏爱的动物与人，但其实他并不真的把动物当成动物处理，他把动物寓言化，包括黑狗、老虎，也包括狗阵。所有这些东西是不是在现实的意义上，而是在表意和寓言的意义上。所以这部电影也令我特别惊讶，它是一个对中国第四、五代和第六代的自我致敬的一个电影。

  我完全没有想到这真的是一个“谢幕”，至少他们觉得自己已经走到了一个可以回顾、需要回顾的位置。我很关心为什么他们会选择这个时间点，以及在多大程度上它是大流行病对世界、对中国的改变，催生了他们这样的想法。与此同时，尽管我们中国有足够多的新导演，但是年轻导演能不能够最终用他们自己的作品序列确定自己，这是特别大的问题。有太多的惊艳的处女作，在第二部或者跌落，或者没有机会拍第二部，又或者还在准备之中，毕竟电影的环境、生态没有那么好。所以虽然我觉得没有到“谢幕”这么惨烈了，但毫无疑问，“江山代有才人出”了。

04 戛纳的选择与和解

  自开幕式当日，“戛纳的选择”就成为了我们关注的内容，因此在观影片单之外，我们也与戴老师展开聊了聊戛纳与“女性、商业、流媒体”的关系，从戛纳的选择与和解中，明晰电影行业短期内的发展风向。

  ELLE：相比国内的电影节，在戛纳您有哪些不一样的感受吗？

  戴锦华：一定要说的话就两方面，一方面你会觉得戛纳毕竟是戛纳，它就是电影人最高的荣誉，因此它对电影人的吸引也是绝对的；但另一方面，我正努力地排除这种感受，是我觉得在戛纳看到电影的衰落。一个是戛纳佩戴官方证件的人当中年轻人的比例多低，普遍超龄，这其中也包括我，更矛盾的是电影确实在向年轻人的文化倾斜的。

  另外一方面的失望则来自观影，你会看到曾经代表着激进政治批判前沿，也代表着激进实验艺术前沿的戛纳，曾经关于选片和评审的原则如今可能不大适用了，但同时它又努力地想把原来的这种前沿性激进性和PC逻辑结合在一起。很多主竞赛影片，是在这两种批判性逻辑不能够彼此成功地转换和叠加在一起所造成的。

  ELLE：您是否有察觉到今年戛纳对商业片或是商业制作的引进发生了些变化？以及选择格蕾塔·葛韦格作为评委会主席，是否也有某种倾向的显现？

  戴锦华：我感觉，选择格蕾塔是因为她是女性，首先因为她代表着女性在主流电影工业当中的崛起，你可以把它当做是好莱坞商业大片的成功导演，从某种意义上说，你可以说《芭比》的全球成功是后女性主义的全球传播，所以我个人认为戛纳选择格蕾塔主要是瞩目于性别。它同时也选了《何以为家》的女导演娜丁·拉巴基作为评委。

  戛纳今年对性别主题的把握和突出我还是蛮认同的，一边我知道这是某种意义上PC使然，但是另一边你还是会非常激动和兴奋，尤其是（开幕式）朱丽叶·比诺什和梅丽尔·斯特里普之间在现场真诚的互动，身体的真实性是不容怀疑的，包含女歌手（Zaho de Sagazan）和格蕾塔的互动，对我来说也特别迷人。所以我觉得它选择格蕾塔并非为了让她代表美国商业电影，而是为了让她代表女性。

  另一方面是，戛纳和好莱坞及商业电影的和解其实已经发生很久了，而且好莱坞电影在戛纳获奖已经大概持续了10多年了。我个人的理解是，原本好莱坞和戛纳或者欧洲艺术电影的对抗是冷战使然的，当然因为总体来说艺术电影是相当程度地重叠着欧洲新左派。所以当冷战结构解体之后，其实这种对抗本身已经没有本质价值了，因为它并不像我们想象的是商业和艺术的对峙，而它当时最主要的是有一个世界结构和政治的对峙，现在这种对峙本身不存在了。我觉得另外一个原因是电影整体面临着死亡的威胁，所以我理解这些是电影人的再度携手，电影人如何能够给电影赢得未来，这样说或许更浪漫些。

  ELLE：今年我们也关注到了很多电影中提到了短视频、流媒体对电影的影响，而且今年的开幕影片《第二幕》就有Netflix的参与，放映前网飞logo出现时观众哄堂大笑，您对流媒体在电影节上这种看似缺席实则无处不在的现象有关注吗？

  戴锦华：戛纳允许Netflix主投资的电影入围本身是一个巨大的历史性的妥协，是几年前发生的。

  我仍然坚持对网飞的基本判断，我觉得网飞就是电影的梅菲斯特。最近有体会的是在北大跟同学们看电影，我提了《犬之力》的放映，最后多方联系的结果是绝对不可能，因为网飞不允许他们的影片在影院放映。我一直觉得影院在则电影在，影院亡则电影亡。一边是公共性的问题，一边是整个大银幕的构造。大银幕对视听经验的营造，这一切都取决于影院的存在。我对VR或者什么东西能够多么逼真地代替影院始终表示质疑。影院空间在决定了集体观影，决定了电影对电影社会性的要求，也就决定了电影的不可替代。一旦这些东西没有了就全都完了，所以我觉得网飞是在挖电影的根。相比之下，现在看到的代表新技术，新的资本运作形态的是A24。我在梦想着有一些像A24这样的公司崛起，虽然对于老一代的电影来说会是非常残酷的过程，但是这意味着电影可能达到新高度，是电影蜕变后的新生。

  编辑：明明子

  来源：活字文化