【学者专栏】戴锦华谈电影：重访戈达尔

不知道大家是否已经遗忘了曾经对我们来说分外艰难的2022年，如果大家依然用你们的头脑、你们的思考、你们的身体记忆着分外艰难的2022年，记忆着我们2022年突然变得如此的异样、如此的艰辛、如此的无望的日常生活，如果大家记得的话，我想你们同样记忆着2022年在世界范围之内，我们不断地接收到一些坏消息。

而坏消息之一是20世纪电影艺术的旗帜、20世纪电影艺术的领军人物、20世纪整个历史当中始终果决地高举着反叛的旗帜的一个电影人戈达尔的离世。他是一个电影人，同时是20世纪的标志、20世纪的旗帜和20世纪的思想领袖。

戈达尔永远说“每一部电影对我来说必须成为处女座，每一部电影必须完成对此前所作的累积、尝试、探索的归零。”他年轻地令人瞠目，令人愤怒，以至于我记得很清楚，在他四十多岁，功成名就，作为世界上最重要的导演的时候，在一次他的新片聚会上，一个观众忍不住拿起了那个最大的蛋糕拽在他脸上，因为要重现在他的电影当中一直会使用的一个桥段。

而在戈达尔的电影当中所有的这些场景并不仅仅是桥段、噱头、一个哗众取宠的工具，更重要的是这样的一个曾经在默片时代通过抛蛋糕来达成的一个喜剧场景，在戈达尔那里是一个拒绝衰老、拒绝成熟的年轻的灵魂朝向主流社会，朝向资产阶级道德，朝向道貌岸然的这些成年人的世界的一个永恒的青春挑战姿态。

以至于他的观众已经不能忍受他了，还他一个蛋糕。我仍然记着，戈达尔笑着把脸上的蛋糕的奶油涂掉的时候一脸的天真的开心的场景。

那么2022年所有消息当中，包含着的一个坏消息，就是戈达尔辞世的消息。戈达尔离开了我们。而他离开我们的方式非常的有趣，在90岁的高龄而完全没有患有致命的、致残的、剥夺他生命和生活能力的疾病的前提下他选择了安乐死。让他选择安乐死的唯一理由是：我疲倦了。在他如此丰满的、战斗性的一生之后，他累了，他决定去休息，他决定睡去。

一个坏消息，一个关于死亡的消息，因为迄今为止，死亡依然是永恒的终结。哈姆雷特的那句名言到今天为止依然是绝对的和有效的，没有人从死亡里回来，所以我们永远无法知道死亡是怎样的，我们永远没有办法从死亡当中挽回我们的朋友、我们的导师、我们的亲人，也无法从死亡当中召回任何一条生命。所以，死亡是真正的告别，死亡是永恒的离丧。人生当中一个基本的命题是我们如何面对死亡，如何处理离丧之痛。

在这个诸多的坏消息中，这个戈达尔以戈达尔的姿态向我们告别的消息当中，对我来说它包含着一个好消息。我非常非常喜欢一个年轻影评人关于这个消息的一个标题，标题来自戈达尔的两部影片，叫做“虽然精疲力尽，依旧随心所欲”。戈达尔依然以随心所欲的方式既终结了他个人生命的精疲力尽之感，他也告诉我们即使面对死亡，这样一个不可更动的、一个所有生命个体都无法去质询的、去战胜的事实的时候，人仍然可以作为人而做出自己的选择。

而戈达尔之死对我来说当然是一种创痛，但也是某一种提示，他告诉我们说这不仅仅是一个电影艺术家之死，某种程度上这是迟到的或者是早来的世纪的终结。戈达尔曾经标志着一个世纪，变革的世纪、梦想的世纪、反叛的世纪，同时是电影的世纪，电影艺术的世纪，面对戈达尔所开启的艺术实践，没有人有勇气、有能力去质询电影作为艺术。电影将自己成就为艺术。

而这样的一个时代的落幕对我来说是多个层面的，我作为一个电影人尽管非常不情愿，但我仍然要和大家分享我对于电影的世纪的思考，对于20世纪电影的思考。某种意义上来说，电影毫无疑问的、当之无愧的成为20世纪的艺术，电影在多方面是20世纪的艺术。电影是19世纪20世纪之交工业大发明时代的一种工业发明，电影摄放机器的发明使得电影艺术的诞生具有了基本的可能性的前提，同时我们今天说电影，说电影艺术，我们都不得不面对一个今天每一个人都无可逃脱的、必须面对的新技术革命的冲击，我们曾经把它称之为数码转型，今天大概非常直接具体的就是通用人工智能的应用，就是通用人工智能对于人类社会的整体的重组和改写。

我们要面对这样一个现实的时候具体到电影，它微乎其微，它又极端具体，因为电影的英文称谓film，而film是电影也是胶片，对电影来说最直接的冲击就是胶片死亡，数码替代胶片成为了电影的基本介质。

而电影的时代曾经是胶片电影的时代，胶片是石油副产品，而20世纪作为工业革命的时代，作为石油文明的时代，电影艺术正是在这样一个基本的物质的媒介的层面上具有20世纪的特征，同时20世纪是大众文化工业的时代，20世纪是都市文化全面的进犯乡村并且覆盖和消灭乡村的时代，而影院空间不仅是最典型的城市空间，甚至我们可以说影院空间的出现彻底完善了现代城市，它使得现代城市成为我们今天所理解的都市。

而电影艺术成为了都市的艺术，我们在银幕上走进我们的城市，我们在银幕上认知我们的城市，我们在银幕上获取每一个不同的艺术家向我们构造的，向我们展现的不同的城市。毫无疑问，中国第一个电影城市就是上海，某种程度上，前半部中国电影史约等于上海电影史，上海也是作为一个电影中的城市，由电影所建构、所召唤的城市而出现的，所以电影在这个意义上，它的20世纪性极度的鲜明。

而20世纪在我看来，它最突出的特征就是现代主义、现代社会、现代逻辑在最大程度上自我厮杀，自我对决的时代。20世纪，人们重新的认识和高扬起现代主义逻辑当中的乌托邦面向，人们为了自由、民主、平等、博爱去斗争，人们为了正义而斗争，人们再一次梦想曾经被宗教所构造的天国可以重新降临人世，而他们所对抗的是现代主义的实践面向，是资本的力量，是阶级分化的社会，是剥削和压迫，是残忍的放逐。

那不是一个抽象的理想与现实主义的对决，那是一个构造现实的基础性的逻辑试图恢复他们的本来面目，反叛者从压迫者那里夺回被压迫者所把持的旗帜，再一次声称他们的权力，再一次寻求天国的地上存在。

在这种意义上说，电影在最大程度上成为这样一组矛盾的时代命题的承载者，他们批判资本主义道德、批判主流社会、反抗压迫、反抗统治者的利益所在的秩序，但是他们呼唤的是真正的实践着民主、平等、博爱，实践着爱的逻辑、实践着人类社会的基本尊严前提之下的自我实现的可能性的逻辑的诞生。所以电影在整个20世纪当中扮演着为弱势者赋予人性，使不可见的人群重新可见，同时让那些被主流的逻辑耻夺了人性的人群重新作为人性的展现，人性的所在，人性的辉煌来展现给我们。

而在这样一个大的世纪图景当中，在其中一个电影角色当中，戈达尔扮演了一个非常重要的、突出的旗帜、领袖人物，他同时像一个转折点、任意门、旋转门，像一个曲折的阶梯连接起了电影的多重角色，连接起了一个变革的时代，而且负载着这个变革时代借助电影向我们展开的，今天我们看起来其实是对于整个文化艺术，对于每一个生活在世界之中同时热爱着、拥抱着、消费着、文化、文化产品的人群来说都非常重要和基本的命题。

选了他最著名的标准像，而我选择这张标准像也是为了再一次向大家分享今天我们所说的电影时代曾经的胶片时代，我们今天所说的电影艺术曾经是建立在胶片的媒介基础之上的艺术，所以我选择了他青春勃发的时代的一张代表性的肖像照，选择了他晚年的一张工作照。

我们刚才说2022年戈达尔离别了我们，2021年他仍然以一部电影再次夺得了法国戛纳电影节的金棕榈奖，叫《影像之书》，我们可以知道，他以多么饱满的方式在继续工作。

戈达尔和我不同，比如说我一直是某种技术怀疑论者，我一直是某一种带有保守的古典的色彩的更尊崇人类主体、人类创造而对技术应用保持着某种警惕和怀疑态度的，而戈达尔则不同，戈达尔直到他自己用自己的手终结自己生命之前，他一直在关注着所有的新的器材、新的技术、新的手段，他晚年的影片是3D的，他的晚年的影片是数码的，他的晚年的影片是充满了最新的影像的实验性，所以我们看到那个晚年的拿着雪茄的戈达尔，你们同时看到的仍然是保持着全部意义上的前卫性的戈达尔，一个让青春性的活力、好奇、创造和尝试贯穿了整个一生，这大概在世界电影史上也没有其他人可以望其项背的一个非常独特的人物。

那么必须稍稍回忆戈达尔的成名作，其实并不是他的处女作，他的第一部处女作是一部禁片，他拍摄他的处女作然后碰到了法国社会、欧洲社会、20世纪史最重要的事件和时刻就是法国前殖民地阿尔及利亚独立，而阿尔及利亚战争，阿尔及利亚的民族解放运动成为20世纪反殖史上最惨烈的一幕，而在这个非常重大的反殖、民族解放运动欧洲中心的摇摇欲坠，这个重大时刻的发生使得戈达尔那个正面面对这段历史，反对这场法国的不义的维护自己殖民统治战争的历史的影片不幸地成了禁片。

所以我们今天所看到戈达尔的第一部在法国、在全球发行的影片是著名的《精疲力尽》，著名的《精疲力尽》。如果大家仍然有兴趣去看这部影片的话请你们记住这是一个年轻导演、一群年轻电影人的处女作，这是一个才情横溢的青春之作。大家不要抱着膜拜大师的姿态去看这部电影，你们把它作为一个以青春、以青春反叛所标识的时代的一部青春之作去看，你们大概可以获得更多的乐趣，而且你们不要以为作为一部艺术电影它完全与类型电影相对抗，和商业电影完全的泾渭分明、两军对垒，事实上戈达尔拍摄这部电影的时候他就想拍一部警匪片，但是它成为法国新浪潮的开启，成了欧洲艺术电影的全新开篇，不仅如此，在全球的电影史学家的共识之下，这部电影标识着世界电影史的又一次断代。

但是，把这些电影史的崇高评价放到一边，请你们用你们年轻的心灵去和一部年轻的作品相遇，你们会读到很多很多的东西，你们会看到青春、爱情，青春的迷惘，处于青春之中的人们的无力、无望、徘徊，而我也希望你们再次去发现一个被解放了电影摄影机是怎样在当时一个时代原创性地捕捉到了那个青春独有的韵律、痛楚，那种在青春生命的意义上不堪负荷的痛楚感。

选两张工作照，其实非常有趣，你们大概可以知道戈达尔在拍这部电影的时候他没有钱租影棚，所以他没有可能铺轨道，然后他没有轨道的情况下他要维持一个摄影机的平滑运动怎么办，他们就把摄影师放到轮椅上，由导演亲自的来推动他，以达成一个在滑轨上平滑的运行的摄影机的位置。

当然选择这张的工作照，也想和大家分享，请你们不要忘记正是戈达尔开启了那个时代，在那个时代，人们开始相信电影艺术家是电影艺术的灵魂人物，我们相信电影导演是最具有电影署名权的那个角色，但是当我们已经拥有了电影导演是电影艺术的灵魂人物这种认知的时候请你们不要忘记电影依旧是一个集体创作的艺术。一个导演不仅是一个艺术家，他同时一个领导者，他如何的让一个庞大或细小的电影团队在通力合作当中来创作一个电影艺术的最终的成果，那么比如说我们经常忽略到了电影摄影师的意义，我们经常忽略电影美工师的意义，我们通常忽略掉了我们以为是某一个导演的签字和署名其实可能来自于和他通力合作的长期合作的艺术门类的艺术家的创造，但是在这部电影当中我们看到一个导演可以在怎样意义上成为灵魂，因为他把他的摄影师贬低为了一个机器支架，由他来把持摄影机的运动、轨迹、摄影机与被摄人物、场景的相互关系，这是电影的语言形态，这是电影书写的笔迹。

同时想跟大家分享的是关于我们今天在20世纪的历史叙述当中经常顾此失彼、经常强调一方面而搁置另一方面的另外一个重要的影像。当我们说戈达尔以《精疲力尽》开启了法国电影新浪潮，由此开启了到今天为止仍然在全球不同的地方以不同形态涌动着的青年电影人的艺术电影运动，当我们强调戈达尔在世界电影史在电影艺术史在人类文化史和人类艺术史的重要作用的时候，我们完全忽略掉了20世纪几乎无一例外所有重要的思想家，重要的学者，重要的艺术家，重要的文化生产者，同时是这个社会畸变的参与者。

所以我在这选择的两张图片，一张图片是大家仍然记得的一个年份表达，一个日期表达，巴黎1968，巴黎1968年的学生反战反文化运动的兴起，那是法国的历史上最后一次人们在巴黎的街道上搭起街垒，尽管这个时候的街垒和巴黎公社和法国大革命的街垒非常不同，它不具有实战性质，只具有象征性质，因为在法国的文化传统当中当人民竖起街垒，就意味着街垒那边是压迫阶级，暴力力量。

法国巴黎1968年青年学生、支持青年学生的市民们再一次在法国的街头竖起街垒，而当这样一场青年的人民的反抗运动兴起的时候，同时是一个重要的电影嘉年华会的时候，就是戛纳电影节开幕了，再一次，灯红酒绿的电影盛会召开。但戈达尔和他的朋友、战友，法国电影新浪潮的另一个代表人物特吕弗一起召开了紧急会议，然后特吕弗走上台去，从主持人手上拿走话筒说“当我们的同志们在街头浴血的时候，我们有何面目在此举行一个电影节的聚会”，与会的全世界的电影人一致同意，那一年的戛纳电影节在开幕时刻落幕，出席戛纳电影节的人们多数汇入了巴黎街头反抗的人流。

另一种画面就是戈达尔在参与到反抗运动中被警察逮捕的画面，这不是一个居高临下的参与，这不是一个隔岸观火的记录者的制作，而是和反叛者在一起，分担着反叛者的命运，分担着反叛者的遭遇，真诚地以自己的一己之力投身到变革社会的实践当中去的时刻。

那么也就在这个时刻，戈达尔和他的朋友们开始完全违背电影的基本特征，开始制作纪实电影报道，叫电影传单，他们每天在街上拍然后回去剪，尽可能快的印发，到今天为止我们依然可以获得这部分极端宝贵的影像资料。

大家不要忘记这不是数码时代，数码时代我们的问题反而是任何一个重要的事件发生我们都即刻拥有的了海量的影像资料，它的数量如此之大以至于没有人能够覆盖，没有人能够处理，但更重要的是之所以在整个20世纪影像、电影具有了如此重要的意义很大程度上取决于胶片的光学物理功能，使得它一经成像万难修改，胶片的光学物理功能决定了影像和电影艺术成为了世纪的目击者、见证人。

而今天我们每一个人都可以即刻制造、传播影像，但是我们所制造的影像自身是建筑在数码媒介的基础之上，而数码媒介的特征是它是我们无法用我们的眼睛、大脑、直觉去捕捉计算的无数数据的集合，而每一个数据点都是可变的，都是可调的，当我们真正的进入了一个人类的影像时代的时候，我们同时进入了一个有图无真相的时代，而20世纪的电影曾经开启了一个有图有真相的时代。

这才是戈达尔们扛起16mm摄影机在街头、在反抗的人流之中去捕捉他们的影像去记录他们的影像的意义，他们既是影像的获取者，更重要的是他们也是以血肉之躯加入到了由血肉之躯所构成的反抗的人流当中的时刻。而今天我们绝大多数现场目击影像来自于机械视觉，来自于监视摄像头，甚至美军的军事报道来自激光制导装备，如果我们看到了由美方所提供的由美国参与的战争的画面的时候，我们看到的是武器的眼睛，看到的不是人的眼睛，而戈达尔们走上街头的时候，他们不仅提供了他们肩上的摄影机，也提供了他们的身体、目光和参与。

另一张照片站在戈达尔旁边的是萨特，20世纪标识性的艺术家，也是被西方人认为尚未远去已被遗忘的思想家。西蒙娜波伏娃，开启了女性主义的时代，开启了女性书写的时代，开启了女性艺术家置身在顶尖的思想者和书写者的行列中的时代，而在那个时刻，萨特、波伏娃和戈达尔一样作为普通人在街上人流之中，在反抗的人群之中，在人民之中。

我们不可能真的去和大家分享戈达尔的创作人生、电影成就，我们从他的开启处《精疲力尽》跳到他的终结处《电影社会主义》《影像之书》。《影像之书》在世界放映的第二年，戈达尔挥别了人世，在他的一生当中，为什么我们说他是世界电影史中的那个任意门、旋转的楼梯，是因为他在多重意义上整个改变了电影艺术的既定认知和既定格局，改变了电影艺术行走的方向，所以我在这儿再一次放上特吕弗，而且放上了特吕弗和好莱坞的旷世天才希区柯克的对话场景，我是要提示与戈达尔所开启的电影时代同时发生的重要事件就是特吕弗经由访问好莱坞的超级明星导演、好莱坞一个时代的开启者、好莱坞一个重要的类型，也是到今天为止仍然是最切中现代人心灵病患的类型，惊悚片，开启了惊悚片类型的希区柯克。特吕弗通过对他的长篇访谈，提出了一个最重要的电影理论，一个经由实践整个改变的电影生产格局的理论，电影作者论。

而戈达尔们、特吕弗们、夏布罗尔们这些同时代的异军崛起的法国青年影评人，他们是一群影评人，改行为直接投身电影创作，他们强有力的回应了我们每天都要面对的批评叫you can you up，他们上去了，把其他人一扫而空，他们整体的改变了整个电影的书写方式，人们理解和想象电影的方式。而特吕弗提出的电影作者论非常具体的表现为他认为一个非常优秀的电影导演应该是编导合一的，一个优秀的电影导演应该是整体把握电影创作面貌的，他的作品自身应该像任何一个优秀的艺术家、作家那样成为一个绝景式得不断地深化地过程，是对同一个主题、思考、追问的不断开掘，由此他延伸出了所谓“结构电影作者论”，严格说来一个导演一生只拍一部电影，他所有的电影应该是对同一个主题的不断完善，尽管它们的面貌可能非常不同。

戈达尔另外一个非常重要的意义是他成为了一个电影史从开始到今天的一个断代人物。电影当中一切重要的发明都出自偶然，自格里菲斯之后电影没有真正的发明。格里菲斯是美国早期最伟大的电影导演，电影叙事、电影艺术的常规和惯例的奠基人和创造者，默片时代最伟大的导演，比如最熟悉的“最后一分钟营救”的发明者，比如电影最基本的类型关于火车大劫案、追逐，关于电影基本叙事的套路的发明。据说自格里菲斯之后电影就再也没有发明，我们没有幸运地再一次经由偶然又发明出另一种电影的可能性和电影的语言，直到戈达尔。

戈达尔再一次成为电影史的断代人物，我们讨论电影艺术、电影语言，我们讨论电影艺术的自我形成的可能性的时候我们只能讨论格里菲斯前，格里菲斯后，而后我们要讨论戈达尔前和戈达尔后。

有人非常狭隘地把戈达尔前和戈达尔后理解为一种戈达尔在他的电影当中创造了一些此前电影艺术当中不存在的、不允许的叙事方法，比如跳切，对电影轴线的颠覆性的运用，我想这种理解太偏狭，太有限，太可怜了。

戈达尔再次成为电影史上的断代人物不仅在于他贡献了几种新的电影修辞方式，几种新的电影语言形态，而更重要的是他整体的面对既成的电影工业，电影体制、电影叙事模式宣战。他的对于整体的西方资产阶级主流社会的文化挑战极为具体的呈现为他对于电影叙事可能，电影常规惯例的挑战和颠覆。

但是这不是一个破坏性的姿态，不是在戈达尔的身后留给我们一片电影的废墟，留给我们一片自恋的、自鸣得意的、需要自我阐释的狂欢，不是，而是经由他的多重挑战之后一种巨大的电影的生命和活力得以涌现。我们开始拥有了新浪潮，我们拥有了新浪潮时代，我们拥有了欧洲艺术电影，拥有了欧洲作者电影和艺术电影大师的时代。

当我们讨论艺术电影的时候，当我们讨论戈达尔的断代的时候，讨论戈达尔横空出世、遗世独立的时候，不要忘记我们没有任何人能够遗世独立，能够自外于历史的脉络、历史的结构、现实的压抑，我们不可能拔着我们的头发离开地球，但这不意味我们就必须屈服于地心引力，因为我们不可能拔着我们的头发离开地球，不意味着我们不可以飞翔，不意味我们不可以逾越，不可以改变，我们只能在地上爬行的一种宿命。

而这里我放了两张工作照，一位是意大利新现实主义的开启者、代表人物罗西里尼，而某种程度上整个横空出世的法国电影新浪潮都拜罗西里尼之所赐。

这是一个很有趣的电影史的故事，罗西里尼当时已经度过他生命最辉煌的时刻，他跟一个非常有名的八卦联系在一起，和当时好莱坞一线女影星英格丽·褒曼的一见钟情，有家的褒曼到意大利的时候遇到了有家的导演罗西里尼，共坠情网，他们冒犯了整个世界，尤其冒犯了好莱坞，因为英格丽·褒曼在好莱坞定型化的形象是贤妻良母，是一个代表了美国主流的清教传统的那种理想的、理性的女性，所以她和罗西里尼的这场燃烧曾振动整个世界。

在一场燃烧，和燃烧带来的两个人创作的薄发之后，罗西里尼进入了他人生最灰暗的时期，他的电影既不叫好也不叫座。但是这个时候在罗西里尼不知道的角落，有一个小团体在聚集，有一个历史的时刻在被酝酿，那个角落就是巴黎，小团体就是电影手册编辑部，主编是安德烈·巴赞，他的麾下集中的一批疯狂的年轻人，社会的不轨之徒，他们非常狂热的围绕在安德烈巴赞周围，他们的杂志是一个影评杂志，但从来没有讨好过任何的电影观众，他们的影评只有一个标准那就是我们心目中的好电影，于是就出现了一个非常有趣的历史性的相遇。

这批年轻人共同爱上了罗西里尼一部几乎没人看的、全球影评都在怒骂的电影，他们每个人撰写了一篇长文热情讴歌罗西里尼这部电影，罗西里尼在意大利读到这一期电影手册，他感动哭了，于是他驱车到巴黎接见这些年轻人，跟他们谈起来发现原来这批年轻人都想拍电影，所以罗西里尼完全没有准备地对他们做了短期培训班。他们每个人给罗西里尼写了他们未来想拍的电影大纲，而罗西里尼指点他们的电影构思，这份电影大纲就成了后来法国电影新浪潮的所有重要导演的处女作。

实际上，历史、文化、艺术、代际其原本就是这样的不期然的，以非常奇妙的方式在传承、在连接，实际上世界上第一场电影新浪潮就是意大利新现实主义，只不过它没有以新浪潮的名字命名，而法国电影新浪潮就是意大利新现实主义的精神继承人，而且是他们艺术的光大者。

意大利新现实主义直接面对的是法西斯主义崩塌之后的战后废墟的意大利，面对的是普通的民众温饱受到威胁，挣扎求存的现实，他们的艺术是如此的饱满和真切，但是他们仍然不可以太过先锋，太过前卫，因为现实太沉重，太艰辛。

而法国电影新浪潮则不然，他们经过了战后重建，经过了全球欧美中心体制的建立，一个新的将名之为消费社会的时代已经露出它的雏形的时候，因此意大利新现实主义的法国继承人更张扬，更勇敢地不仅在文化上、不仅在资产阶级恪守的道德意义上，而且在电影上，在艺术趣味上，在常规惯例上全面地起誓，而他们默默无名的老师就是伟大的罗西里尼。

另一张是法国商业电影导演梅尔维尔，这个名字是美国著名小说的作者的名字，被这位法国导演用作艺名。他是法国重要的警匪片导演，在《精疲力尽》当中出演受访的导演，而梅尔维尔也是《精疲力尽》这部电影全程的顾问，在某种程度上今天被人们反复的称道，被人们用三分钟看电影剪辑为短视频以致为某些虚荣的人提供谈资的场景很多时候都是梅尔维尔亲自在剪辑台上指导戈达尔甚至亲自剪辑完成的那样的段落。

我在这里主要想告诉大家说永远不要相信那些定义，那些二元对立所建立的鸿沟和区隔，比如当我们说法国的高尚趣味和美国的大众文化的对抗的时候我们不要忘记特吕弗和希区柯克的对话，当我们说欧洲的傲慢和美国的天真粗俗的时候，不要忘记梅尔维尔怎样确定了自己的艺名，当我们说商业电影和艺术电影是彼此对抗的时候不要忘记梅尔维尔是怎样的影响了戈达尔，是怎么样参与铸型了一个全新的电影时代，一种全新的电影美学和电影风格。

其实历史就是在这样一个奇妙的汇聚当中，在这样一个奇妙的断裂和绵延当中给我们构成了一个有趣的时刻，所有相信那些由二元对立所表述的水火不容，所有在那些水火不容的沟壑两边徘徊的或者退避三舍的人们因此而丧失了契机，丧失了现实的丰富性，丧失了艺术的人生的全部可能。

编辑：红日欲出

来源：后方i公众号